導演之路：世界級金獎導演分享創作觀點、敘事美學、導演視野，以及如何引導團隊發揮極致創造力

【前言】

FilmCraft書系的宗旨，是透過訪問最傑出的業人士來探討每一種電影技藝，本書系首波推出攝影、剪接與服裝設計專書，都完成了這個任務*。然而，《導演之路》卻面對許多額外挑戰，因為導演可能是電影這項協力合作藝術形式中最偉大的技藝，在整部電影的主題與風格層面，指引了其他技藝的方向。因此，想在本書中概括十六位導演的技藝，必須說明電影製作的完整流程。

當然，導演是對電影負全責的人。如果電影好看，導演會是第一個受到讚賞的人；如果電影失敗，導演會因此被怪罪。

在製作過程中，導演承受的壓力相當巨大。在拍片現場，導演不僅要實現他或她構思的創作願景，還要回答每一個問題，解決所有危機，即刻回應演員的表演，確保對白聽起來有真實感，保證鏡頭涵蓋對剪接來說足夠充分。在後製階段，導演與剪接師合作將電影加以組合，而數位剪接為他們提供無窮無盡的可能性。導演監督音效、音樂與配音，對於擔憂成品能否取悅觀眾的出資者，也必須加以安撫。

電影製作令人亢奮狂喜，但也令人精疲力竭。演員與劇組工作人員可以很快去接下一部電影，有時一年可拍兩或三部片，但大部分導演完成一部片需要兩年以上的時間，除了伍迪・艾倫（Woody Allen）或麥克・溫特波頓（Michael Winterbottom），他們豐沛的作品產量是異數。

導演必須擁有強烈的自我意識，這一點似乎並不奇怪。在至少一、兩年甚或更久的時間裡，導演必須相信自己對一部電影懷抱的願景，因為在製作過程中，數百名相關人員經常試圖磨損此願景的完整，而導演必須守護這個願景，讓它保持完整與活力。因此，電影製作需要驢子般的頑固，但導演也必須聆聽周遭能做出珍貴貢獻或帶來正面改變的人。至少在攝製階段，導演決定了拍片現場的氣氛，他對於每天為數眾多的各種決定有最後的裁量權；導演必須管理的工作人員，經常比許多企業還要多。

為本書挑選十六位電影工作者的任務並不輕鬆。我想涵蓋多元的風格與國籍;我想挑選編劇／導演（或所謂經典的「電影作者」〔auteur〕），以及採用現有劇本並轉化為自己作品的導演。我想選出已工作數十年的導演，以及只拍出為數不多傑出作品的導演。我想選出藝術電影圈寵兒的導演，以及作品是多廳影城會同時用三廳來放映的商業大片的導演。

訪談這麼多元的電影工作者，由於他們各有迥異的性格、不同的拍片方式，筆者獲得了許多樂趣，儘管如此，他們的目標卻大致相同。無論在文本脈絡或情感層面，顯然「真實感」是他們追求的理想；在每部電影的建構過程中，他們念茲在茲的就是真實感，所以吉勒摩・戴托羅（Guillermo del Toro）在《地獄怪客2：金甲軍團》（Hellboy II: The Golden Army）裡，堅決要求食人魔市場的怪物看起來要有真實感。

同樣的，保羅・葛林格瑞斯（Paul Greengrass）在《聯航93》（FlightUnited93）中，也致力用真實細節來重建這個劫機故事。蘇珊娜・畢葉爾（Susanne Bier）提到，她有「糊弄偵測器」，可以確保她的強烈戲劇中表演與對白的每個細節都有真實感。彼得・威爾（Peter Weir）描述《證人》（Witness）中關鍵告別場景的精簡過程，從過度灑狗血的好萊塢風格，精簡為單純、無對話的告別。當然，在導演的許多意圖中，真實感只是其中之一。

每個導演都有自己獨特的手法。觀看佩卓・阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）作品片段時，他典型的場面調度、設計與顏色、熟悉的演員、多采多姿的對白與配樂，讓人很快就會知道那是他的作品。另一方面，法國導演奧利維耶・阿薩亞斯（Olivier Assayas）和阿莫多瓦同樣是電影作者，但要分辨出某片段是阿薩亞斯作品並不容易：這位導演拍過扣人心弦的動作史詩片《卡洛斯》（Carlos）、一絲不苟的古裝戲劇《感傷的宿命》（Les destinées sentimentales）、虛擬性愛驚悚片《慾色迷宮》（Demonlover），以及慵懶的法國小品《夏日時光》（Summer Hours）。他的個人特質在作品中是較不明顯的元素。

像威爾、戴托羅、泰瑞・吉廉（Terry Gilliam）與葛林格瑞斯這類的電影工作者，他們在好萊塢片廠體系進進出出，會拍通俗商業電影，例如《春風化雨》（Dead Poets Society）、「神鬼認證」系列與「地獄怪客」系列。不過這些電影雖然在主流片廠體系內運作，卻都是在導演得以保持創作視野的狀況下製作的。

本書中的其他導演可能無法在這樣的條件中生存。戴托羅接受訪問時，人在加拿大為他最新的商業鉅片《環太平洋》（Pacific Rim）進行前製工作，這部外星怪物對抗機器人的電影，當時已預計在二○一三年暑假盛大上映。你很難想像達頓兄弟（Luc Dardenne and Jean-Pierre Dardenne）或努瑞・貝其・錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）知道如何製作這種類型或規模的電影。

這是否減損了戴托羅電影作者的身分?完全相反。他是完全不同品種的導演，能在《鬼童院》（The Devil’s Backbone）與《羊男的迷宮》（Pan’s Labyrinth）等預算較少、較私人的電影，以及他有能力與野心執導的大規模史詩鉅片之間穿梭自如。張藝謀與戴托羅相似，《秋菊打官司》（The Story of Qiu Ju）與《一個都不能少》（Not One Less）簡單卻光彩奪目，但他在《英雄》（Hero）這類中國賣座鉅片中指揮數千名演員，最新的作品《金陵十三釵》（The Flowers of War）則耗資九千萬美元;這些電影無論預算大小，背後都有相同的導演創作理念。

本書訪談的許多導演都解釋，自己的作品受到成長過程與國籍的深刻影響。伊斯特凡・沙寶（István Szabó）發覺自己反覆回到混亂的二十世紀中歐。西班牙強人佛朗哥（Franco）過世後，一種大膽的新電影興起，阿莫多瓦認為，自己的創作是此類電影的先聲。威爾描述了自己在二十多歲時搭船從祖國澳洲前往英國之旅，這影響了他的世界觀及創作生涯。達頓兄弟的家鄉是比利時列日（Liege）區的瑟蘭（Seraing）鎮，他們持續在這裡製作他們類型獨特的電影，完全無意離開。艾莫斯・吉泰（Amos Gitai）的大量作品向來關注以色列與猶太人歷史經驗相關的主題。張藝謀的整個職業生涯都在經常限制重重的中國國家電影體系中發展，有時獲得當局青睞，有時則否。

在撰寫本書的過程中，我反覆自問應如何選擇訪談對象。最後，接受訪問的導演拍了近期最不尋常或至少是我最愛的一些電影:《原罪犯》（Oldboy）、《卡洛斯》、《夏日時光》、《遠方》（Distant）、《適合分手的天氣》（Climates）、《孩子》（L’enfant）、《騎單車的男孩》（The Kid with a Bike）、《贖罪日》（Kippur）、《禁城之戀》（Kadosh）、《窗外有情天》（Open Hearts）、《婚禮之後》（After the Wedding）。

至於其他較資深的導演，他們的整體作品與持續不墜的創造力吸引了我:克林・伊斯威特（Clint Eastwood）、阿莫多瓦、麥可・漢內克（Michael Haneke）、張藝謀、史蒂芬・佛瑞爾斯（Stephen Frears）。其他導演─戴托羅與吉廉─具有獨特的創作視野，他們的想像力帶給人許多啟發。

當然，本書受訪對象的挑選，並非試圖列舉出現今最偉大的電影工作者。我們不希望讀者質疑我們的選擇:為什麼馬丁・史柯西斯（Martin Scorsese）或史蒂芬・史匹柏（Steven Spielberg）或大衛・柯能堡（David Cronenberg）不在訪談名單中？

以某種程度來說，我的選擇是依據我對多樣性的渴望而決定的，還有，在本書撰寫期間，一些我鎖定的對象無法接受訪問。比方說，王家衛是我個人最愛的導演之一，當時他正為了《一代宗師》（The Grandmasters）進入另一段辛苦的後製期，當他在工作時，絕不能打擾他。

儘管如此，我確實相信自己訪問了幾位當代的巨匠，如伊斯威特、阿莫多瓦、漢內克與張藝謀。同時，對於目前尚未累積那麼多作品但顯然才華洋溢的大師級導演，我也讓他們得以發聲，例如土耳其的錫蘭，以及比利時的達頓兄弟。

請這些導演談論他們的技藝時，我很快就明白，他們的技藝，是他們早年與電影相遇的經驗隨著歲月演進而來的。

他們出道的個人故