木心1989-1994文學回憶錄套書(共4冊)

文學， 局外人的回憶
梁文道

一

以前母親、祖母、外婆、保姆、傭人講故事給小孩聽，是世界性好傳統。
有的母親講得特別好，把自己放進去。

這段話出自《文學回憶錄》，是陳丹青當年在紐約聽木心講世界文學史的筆記。講世界文學，忽然來這麼一句，未免突兀，不夠學院。木心講課的框架底本，借自上世紀二十年代鄭振鐸編著的《文學大綱》。坦白講，鄭本在縱向時間軸上的分期、橫向以國別涵蓋作家的方法，今天看來已經太落伍了。而在木心的講述裡頭，史實又大幅簡略，反倒是他個人議論既多且廣。興之所至地談下來，重點選擇的作家和作品，多是木心自己的偏愛，全書很難找出一貫而清晰的方法。因此，我們不能把它當成今日學院式的文學史來看。好在，讀者不傻。

木心不是學者，他是個作家，是一個藝術家。以作家身分談文學史，遂有作家的「Artistic Excuse」。同樣的例子，在所多矣。艾略特、米沃什、昆德拉、卡爾維諾、納博科夫⋯⋯有誰真會用專業文學史家的眼光去苛求他們？我們讀這些作家述作的文學史，目的不在認識文學史，而在認識「他的文學史」。就像木心所講的母親說故事，說得好，會把自己說進去一樣，這類文學史述作好看的地方正在於他們自己也在裡頭。

所謂「在裡頭」，別有兩個意思。一個比較顯淺，是他們自己不循慣例、乾綱獨斷的見解。好比昆德拉的小說史觀，不只史學家不一定同意，說不定他頻頻致意的現象學家都不買帳。但那又怎麼樣呢？看他談小說的歷史，我們究竟還是看到了一種饒富深意又極有韻味的觀點。沒錯，這種文學史也是（並且就是）他們的作品。一個稍微講理的讀者絕對不會無理取鬧，從中強求史實的真理；果有真理，那也是 Artistic Truth，一個藝術家自己的真理。

「在裡頭」的第二個意思由此衍生：它是一位作家以自己的雙眼瞻前顧後，左右環視，既見故人，亦知來者，為自己創作生涯與志趣尋求立足於世的基本定向。如此讀解文學史，讀出來的是這位作者之所以如此寫作的由來，是他主動報上家門，是他寫作取向的脈絡，是他暴露「影響之焦慮」的底蘊。更好的時候，他還會藉著他的文學史道出他之所以寫作的終極理由。也就是說，大部分一流作者的文學史，其實都是他們的自我定位。《文學回憶錄》裡的木心便是一個在世界文學史中思索自身位置，進而肯定自身的木心。這就是木心的「文學回憶」，也是《文學回憶錄》中的木心。

二

屈原寫詩，一定知道他已永垂不朽。每個大藝術家生前都公正地衡量過自己。有人熬不住，說出來，如但丁、普希金。有種人不說的，如陶淵明，熬住不說。

具有這等企圖、這等雄心的中國作家，是罕見的，這是木心之所以是木心的原因。耐心的讀者或許就會慢慢明白：木心為什麼和「文壇主流」截然不同。他不但在談文學史的時候是個專業門牆的局外人；就算身為作家，他還是一個局外人。他「局外」到了一個什麼程度呢？剛剛在大陸出版作品的時候，大家以為他是臺灣作家，或是不知從哪兒來的海外作家；更早在臺灣發表作品的時候，那邊的圈子也在探聽是不是一個民國老作家重新出土；他竟然「局外」到了一個沒有人能從他的作品中讀出來處的地步，「局外」到了讓人時空錯亂的地步。

有些讀者感到木心的作品「很中國」，甚至要說它是「老中國」；不過你從今日大陸（所謂的中州正統），一直往回看到「五四」，恐怕也找不到類似的寫作。既然如此，為什麼大家仍然以為木心「很中國」？這裡的「中國」究竟是指哪個「中國」？另一方面，木心的文學實踐又非常西化、非常前衛。早在五十年代，他便在大陸寫過帶有荒謬劇況味的劇本；青年時期，更自習意象主義和超現實主義。於是我只好猜想，三、四十年代，以江浙一帶文脈之豐厚蘊藉，傳統經典既在，復又開放趨新，如無中斷，數十年下來，也許就會自然衍生出木心這樣的作家；但它畢竟是斷了。所以，一個不曾中斷、未經洗劫的木心才會這般令人摸不著頭腦。如今看來，一個本當順理成章走成這般的作家，居然是個局外人。雖說是局外人，但又讓人奇詭地熟悉，仿佛暌違多年的故人。如若強認他是漢語寫作的自己人，繼承了傳統正朔，那便只好勉強說他是「不得禰先君」，遠適異鄉，自成一宗的「別子」了。儘管，我不肯定眼下的主流到底算不算是漢語書寫的嫡傳。

三

《紅樓夢》中的詩，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。

《紅樓夢》裡的詩，是多少人解析過的題目，有人據此說曹雪芹詩藝平平，也有人說他詩才八斗。而木心這句斷語，也並非沒人講過，只是說不到這麼漂亮，這麼叫人服氣；「水草」，何等的譬喻，就這一句，便顯見識，便能穿透，正是所謂的「斷言」，無須論證，不求贊同，然而背後的識見，全出於其高超的「aesthetic quality」，令人欣賞，乃至嘆服。

這就是木心，也只有木心，才會大膽說出這樣透闢的句子。他的作品，好讀難懂，難懂易記，因為風格印記太過強烈了，每一句說，自有一股木心的標識，引人一字一字地讀下去，銘入腦海，有時立即記住了某一句，回頭細想，其實還沒懂得確切的意思：於是可堪咀嚼，可堪回味。

與《紅樓夢》中的詩不同，木心的斷語，取出水面，便即「兀自燃燒」起來。這一評價，本是劉紹銘教授形容張愛玲的名言。在我看來，現代中國文學史，木心是一位「金句」紛披的大家。但他的「火焰」，清涼溫潤，卻又凌厲峻拔，特別值得留意的是，他的一句句識見，有如冰山，陽光下的一角已經閃亮刺眼，未經道出的深意，深不可測。

四

本書的題目，叫做《文學回憶錄》，書裡的講述全部出自木心，然而這是陳丹青五年聽課的筆錄。很自然的，讀者會猜測，甚至追究：筆錄中的木心到底有多真實？又有多少帶著筆錄者的痕跡？不尋常的是，木心當初備有完整的講義，但他不以為用來講課的底本可以作為他的創作，因此，他在生前不贊成出版講義。自重自愛如木心，後人應當尊重他的意願。饒是如此，陳丹青出版筆記的用心，便如他所說，乃出於木心葬禮上眾多年輕讀者的懇求了。

但我們仍然面對著微妙的困境：木心不把講義視為他的文學作品，那麼，眼前這本《回憶錄》，還是他的書嗎？

熟悉歷史和文學史的讀者，應該明白，這個問題，是個「述」與「作」的問題，這個問題又古老，又經典。佛陀、孔子、蘇格拉底、耶穌，全都述而不作。他們的言論與教化全部出自後人門生的記錄。今人可以合理地追問：佛經裡的「如是我聞」，到底有多「如是」？「子曰」之後的句子，又是否真是孔子的原話？其中最著名的公案，當屬柏拉圖與蘇格拉底的關係。當年至少有十個跟隨蘇格拉底的學生記有「聽課筆錄」，唯獨柏拉圖《對話錄》影響最大，是今人瞭解蘇格拉底的權威來源。

好在木心既述又作，既作且述，生前便已出版全部創作。其風調思路，無須轉借陳丹青筆錄才能一窺全貌。這本《文學回憶錄》，無論敘述的語氣，還是遍佈全書的斷語、警句、妙談，坦白說，不可能出自木心之外的任何人。

在這部大書的前面，說了這些話，難免有看低讀者之嫌──木心從不看低讀者。倒是我所遇見的不少木心讀者，將自己看得太低。我至今遺憾沒有親見木心的機會，而他們崇敬木心，專門前去烏鎮探他，到了，竟又不敢趨前問候。想來他們是「把自己放得很低很低」了。要不，便是自我太大。遇到高人，遂開始在乎起自己如何表現，如何水平，生怕人家瞧不上自己。

你看木心《文學回憶錄》，斬釘截鐵，不解釋、不道歉、不猶疑。他平視世界文學史上的巨擘大師，平視一切現在的與未來的讀者，於是自在自由，娓娓道出他的文學的回憶。

後記

陳丹青

二十三年前，一九八九年元月，木心先生在紐約為我們開講世界文學史。初起的設想，一年講完，結果整整講了五年。後期某課，木心笑說：這是一場「 文學的遠征」。

十八年前，一九九四年元月九日，木心講畢最後一課。那天是在我的寓所，散課後，他穿上黑大衣，戴上黑禮帽，我們送他下樓。步出客廳的一瞬，他回過頭來，定睛看了看十幾分鐘前據案講課的橡木桌。此後，直到木心逝世，他再沒出席過一次演講。

那桌子跟我回了北京，此刻我就在桌面上寫這篇後記。

另有一塊小黑板，專供木心課間書寫各國作家的名姓、生卒年、生僻字，還有各國的詩文，隨寫隨擦，五年間輾轉不同的聽課人家中。今年夏初，我照例回紐約侍奉母親，七月，母親逝世。喪事過後的一天，清理母親床邊的衣櫃──但凡至親亡故而面對滿目遺物的人，明白那是怎樣的心情──在昏暗壁角，我意外看見了那塊小小的黑板。

聽課五年，我所累積的筆記共有五本，多年來隨我幾度遷居，藏在不同寓所的書櫃裡，偶或看見，心想總要靜下心再讀一遍，倏忽近二十年過去了，竟從未複讀。唯一讀見的老友，是阿城，一九九一年，我曾借他當時寫就的三本筆錄。

木心開講後，則每次攤一冊大號筆記本，密密麻麻寫滿字，是