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內容簡介
本書旨在描繪並探索藝術創作的當代形式，特別是那些將創作者、觀眾、地方和日常生活聯繫起來的劇場作品。藉由歐美劇場的實例，連結劇場人類學、表演方法、人文地理及行動科技等理論，探悉21世紀藝術家們為何不斷嘗試讓觀眾們漫步在公寓或車站，觀眾們又是如何改變作品被觀看的方式，還有彼此累積及建構的美學。
目錄
導論
一、日常地方空間
二、日常生活與素人
三、移動介面的虛實
四、參與式劇場及其反思
第一章——地方
一、劇場中的「地方」
二、邁入21 世紀的參與
第二章——日常
一、專業演員扮演素人
二、從「角色」到「素人」
三、專業與素人是夥伴聯盟
第三章——移動
一、觀眾的顯身
二、互為主體及「到位」
三、觀眾的多層次關係
第四章——科技
一、行動介面
二、混種游牧
三、現場性
第五章——全球網路：在地現場
一、日常的倫理
二、後疫情時代
後記
引用書目
一、日常地方空間
二、日常生活與素人
三、移動介面的虛實
四、參與式劇場及其反思
第一章——地方
一、劇場中的「地方」
二、邁入21 世紀的參與
第二章——日常
一、專業演員扮演素人
二、從「角色」到「素人」
三、專業與素人是夥伴聯盟
第三章——移動
一、觀眾的顯身
二、互為主體及「到位」
三、觀眾的多層次關係
第四章——科技
一、行動介面
二、混種游牧
三、現場性
第五章——全球網路：在地現場
一、日常的倫理
二、後疫情時代
後記
引用書目
序／導讀
導論
劇場（Theatre）是人們共同聚集之場所。而本書的主旨是關於劇場如何藉由聚集參與，進而變幻空間，實際又虛擬地將觀眾引入社會脈絡的互相依存關係，甚至改變觀演關係，讓人們重新連結。
一直以來，人們聚集而坐在劇場的主因是為了舞台上表演的希臘悲劇、莎士比亞或著名演員。也因為這些藝術家的作品如此迷人，以劇作家及表導演為中心的訓練方式仍是最深厚且豐富的劇場美學。尤其在學院的系統之中，為了讓舞台上的劇本詮釋、角色扮演、導演調度、舞台服裝創造出另外一個世界，觀眾與表演者必須保持距離，觀眾就是觀眾、演員就是演員，清楚分明，才能維持幻覺並達到劇場效果。在這類迷人的制式室內劇場中，加拿大學者班內特（Susan Bennett）在《劇場觀眾》（Theatre Audiences）書中卻指出，觀眾如同簽訂了「社交契約」（social contract），一起同意成為消極的一群人。班內特大量引用了1970年代莫薇（Laura Mulvey）針對好萊塢電影的觀演關係所做出的重要分析，來解釋劇場觀演關係。莫薇用了很周密的思慮論證，因為電影的觀影位置，是觀眾處於暗處，而影像如同展覽品一般地被展示。
所謂「參與式劇場」（Participatory Theatre）改變了如此的美學。2005年前後，我因緣際會在英國觀賞了數個演出，但這數個演出卻都不坐在觀眾席上，甚至不在劇院裡。有時是進入廢棄的大禮堂；有時是被私人轎車載到劇院下方的龐大停車場；有時是爬上屋頂；有時是拿著iPhone一般的衛星導航系統，一邊穿梭在城市大街小巷中，一邊看著虛幻影片；甚至有時是進入私人住宅，吃著早餐，看著主人說家族趣聞。縱使心底明瞭這類型的演出，絕不是突然憑空而起，劇場史上針對觀演關係與空間的實驗淵遠流長，但以觀眾身分，如此密集地移動在不同空間，親身感受那些與其他陌生觀眾交流的片刻以及日常空間的探訪，仍是印象深刻。
但當時我並未特別感受到此類不在制式劇場中、觀眾往往需付出心力的演出，所擁有的真正潛力。因為非制式劇場空間的表演，上世紀已發展了一長串的活動，實驗始於達達主義，亞陶的「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）接續，極具影響力的謝喜納（Ricahrd Schechner）的「環境劇場」或者莫努虛金（Arine Mnouchkine）對歷史場域的運用，無論在學術研究、甚或對台灣劇場界，如謝喜納與當代傳奇劇場合作的「奧瑞斯提亞」（1995，大安森林公園），已皆有精彩的例子和思考。
直到2010年，我在倫敦南方的海港城市布萊頓（Brighton）觀看了「夢想說」（Dreamthinkspeak）劇團改編自契夫櫻桃園《在我睡著之前》（Before I Sleep, 2010），選擇了在自己劇團成長的小城中，讓觀眾跟著迷路姊弟或者櫻桃園老人，漫步停留在街道或商場中，再一次觀看自己生活的空間。因為看戲之後的感受震撼，於是開始按圖索驥尋找類似的演出。差不多同時，另一個英國劇團「昏眩」（Punchdrunk）改編自莎士比亞馬克白的《無眠夜》（Sleep No More, 2003），甚至掀起了「沉浸式」（immersive）一詞的風行。此製作選擇於半廢棄的建築中演繹莎翁筆下人物的掙扎與慾望，並以希區考克的恐怖片為基調，讓觀眾身歷其境四處遊走在劇情之中，觀眾變成他們自己的導演，如同漫遊的攝影鏡頭的蒙太奇，但卻是以自己的全身去捕捉事件、物件、味道和其他感官現象。此製作一路從英國火紅到美國，成了近年前衛劇場大獲商業成功的絕佳例子。
接著在2012年，不僅在表演研究國際劇場研究會議中，聽到學者們討論德國「里米尼紀錄劇團」（Rimini Protokoll），作品如（Call Cutta in a Box, 2008），請觀眾事先預約電話時間，而演出就是一通越洋電話到印度的電話中心，與接線員現場互動。或者另一作品《百分百倫敦》（100% London, 2012），整個舞台是一百位生活在倫敦的真實居民。稍近的《歐洲家庭拜訪》（Home Visit Europe, 2015）更是一場沒有表演者的表演，只有一群觀眾在私人家裡參加遊戲。這些廣泛存在當代表演的策略，讓我親身感受，已改變了我們作為觀眾與戲劇互動的方式。
這些形式頻繁又熱門地出現不是巧合，連歷史悠久的愛丁堡藝術節、倫敦貝特喜藝術中心也接續策劃一對一的演出（‘One on One’ festival, 2010-2011）。擅長促成國際合作的倫敦國際劇場藝術節（LIFT）更耗費精力、大手筆、跨國際地把當地居民的參與放在製作核心。如在倫敦近郊克羅伊登市演出的《未竟之夢》（Unfinished Dream, 2012），當觀眾在教堂門口集合後，由演員（全數為當地居民），將來自外地的觀眾矇上雙眼，一邊領著觀眾走動一邊在耳邊呢喃，當雙眼睜開，眼前已是停車場，眾人或聚集或分散，一場關於居民的夢想旅程，就這樣各自展開。德法混血的劇團「醜嘴特攻隊」（Gob Squad）所推出一連串充滿趣味又自省的劇場即時錄影節目，各式作品出現在家屋、商店、地鐵站、停車場、飯店或直接在街道上，在該劇團網站介紹上也直陳「觀眾常常被要求踏出被動觀者角色，不再僅是見證成果」，更是一再讓我看到觀眾參與的各式潛力。
也就是，在親身參與夢想說、昏眩或里米尼紀錄劇團等作品之後，感受到買票觀眾、在地居民、路人與表演者，彼此影響而完成一段演出時，確實覺察出一些與上世紀劇場不同之處，而這樣的覺察成為本書的初心。
本書將從歷史回顧開始著手，討論所謂參與的相關案例及概念，期能在繁盛豐富的作品及理論中，逐步論證：21世紀的觀眾漫遊不僅是雙方互動，更大的特色是地方與日常時空的交融，而且此交融隨著行動科技的發展，更加頻繁創造出虛擬與現實混合、各種專業跨界的劇場作品。
劇場（Theatre）是人們共同聚集之場所。而本書的主旨是關於劇場如何藉由聚集參與，進而變幻空間，實際又虛擬地將觀眾引入社會脈絡的互相依存關係，甚至改變觀演關係，讓人們重新連結。
一直以來，人們聚集而坐在劇場的主因是為了舞台上表演的希臘悲劇、莎士比亞或著名演員。也因為這些藝術家的作品如此迷人，以劇作家及表導演為中心的訓練方式仍是最深厚且豐富的劇場美學。尤其在學院的系統之中，為了讓舞台上的劇本詮釋、角色扮演、導演調度、舞台服裝創造出另外一個世界，觀眾與表演者必須保持距離，觀眾就是觀眾、演員就是演員，清楚分明，才能維持幻覺並達到劇場效果。在這類迷人的制式室內劇場中，加拿大學者班內特（Susan Bennett）在《劇場觀眾》（Theatre Audiences）書中卻指出，觀眾如同簽訂了「社交契約」（social contract），一起同意成為消極的一群人。班內特大量引用了1970年代莫薇（Laura Mulvey）針對好萊塢電影的觀演關係所做出的重要分析，來解釋劇場觀演關係。莫薇用了很周密的思慮論證，因為電影的觀影位置，是觀眾處於暗處，而影像如同展覽品一般地被展示。
所謂「參與式劇場」（Participatory Theatre）改變了如此的美學。2005年前後，我因緣際會在英國觀賞了數個演出，但這數個演出卻都不坐在觀眾席上，甚至不在劇院裡。有時是進入廢棄的大禮堂；有時是被私人轎車載到劇院下方的龐大停車場；有時是爬上屋頂；有時是拿著iPhone一般的衛星導航系統，一邊穿梭在城市大街小巷中，一邊看著虛幻影片；甚至有時是進入私人住宅，吃著早餐，看著主人說家族趣聞。縱使心底明瞭這類型的演出，絕不是突然憑空而起，劇場史上針對觀演關係與空間的實驗淵遠流長，但以觀眾身分，如此密集地移動在不同空間，親身感受那些與其他陌生觀眾交流的片刻以及日常空間的探訪，仍是印象深刻。
但當時我並未特別感受到此類不在制式劇場中、觀眾往往需付出心力的演出，所擁有的真正潛力。因為非制式劇場空間的表演，上世紀已發展了一長串的活動，實驗始於達達主義，亞陶的「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）接續，極具影響力的謝喜納（Ricahrd Schechner）的「環境劇場」或者莫努虛金（Arine Mnouchkine）對歷史場域的運用，無論在學術研究、甚或對台灣劇場界，如謝喜納與當代傳奇劇場合作的「奧瑞斯提亞」（1995，大安森林公園），已皆有精彩的例子和思考。
直到2010年，我在倫敦南方的海港城市布萊頓（Brighton）觀看了「夢想說」（Dreamthinkspeak）劇團改編自契夫櫻桃園《在我睡著之前》（Before I Sleep, 2010），選擇了在自己劇團成長的小城中，讓觀眾跟著迷路姊弟或者櫻桃園老人，漫步停留在街道或商場中，再一次觀看自己生活的空間。因為看戲之後的感受震撼，於是開始按圖索驥尋找類似的演出。差不多同時，另一個英國劇團「昏眩」（Punchdrunk）改編自莎士比亞馬克白的《無眠夜》（Sleep No More, 2003），甚至掀起了「沉浸式」（immersive）一詞的風行。此製作選擇於半廢棄的建築中演繹莎翁筆下人物的掙扎與慾望，並以希區考克的恐怖片為基調，讓觀眾身歷其境四處遊走在劇情之中，觀眾變成他們自己的導演，如同漫遊的攝影鏡頭的蒙太奇，但卻是以自己的全身去捕捉事件、物件、味道和其他感官現象。此製作一路從英國火紅到美國，成了近年前衛劇場大獲商業成功的絕佳例子。
接著在2012年，不僅在表演研究國際劇場研究會議中，聽到學者們討論德國「里米尼紀錄劇團」（Rimini Protokoll），作品如（Call Cutta in a Box, 2008），請觀眾事先預約電話時間，而演出就是一通越洋電話到印度的電話中心，與接線員現場互動。或者另一作品《百分百倫敦》（100% London, 2012），整個舞台是一百位生活在倫敦的真實居民。稍近的《歐洲家庭拜訪》（Home Visit Europe, 2015）更是一場沒有表演者的表演，只有一群觀眾在私人家裡參加遊戲。這些廣泛存在當代表演的策略，讓我親身感受，已改變了我們作為觀眾與戲劇互動的方式。
這些形式頻繁又熱門地出現不是巧合，連歷史悠久的愛丁堡藝術節、倫敦貝特喜藝術中心也接續策劃一對一的演出（‘One on One’ festival, 2010-2011）。擅長促成國際合作的倫敦國際劇場藝術節（LIFT）更耗費精力、大手筆、跨國際地把當地居民的參與放在製作核心。如在倫敦近郊克羅伊登市演出的《未竟之夢》（Unfinished Dream, 2012），當觀眾在教堂門口集合後，由演員（全數為當地居民），將來自外地的觀眾矇上雙眼，一邊領著觀眾走動一邊在耳邊呢喃，當雙眼睜開，眼前已是停車場，眾人或聚集或分散，一場關於居民的夢想旅程，就這樣各自展開。德法混血的劇團「醜嘴特攻隊」（Gob Squad）所推出一連串充滿趣味又自省的劇場即時錄影節目，各式作品出現在家屋、商店、地鐵站、停車場、飯店或直接在街道上，在該劇團網站介紹上也直陳「觀眾常常被要求踏出被動觀者角色，不再僅是見證成果」，更是一再讓我看到觀眾參與的各式潛力。
也就是，在親身參與夢想說、昏眩或里米尼紀錄劇團等作品之後，感受到買票觀眾、在地居民、路人與表演者，彼此影響而完成一段演出時，確實覺察出一些與上世紀劇場不同之處，而這樣的覺察成為本書的初心。
本書將從歷史回顧開始著手，討論所謂參與的相關案例及概念，期能在繁盛豐富的作品及理論中，逐步論證：21世紀的觀眾漫遊不僅是雙方互動，更大的特色是地方與日常時空的交融，而且此交融隨著行動科技的發展，更加頻繁創造出虛擬與現實混合、各種專業跨界的劇場作品。
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