【電子書】當代藝術，如何看【長銷經典版】

序（節錄）

這本書的構想，是想用藝術家聚在一起聊天時會用的語言來談論當代藝術。我們講話的方式跟記者不同，記者習慣把焦點擺在藝術周圍的脈絡、市場、觀眾等等，也跟學術評論不同，評論家會根據理論宣稱自己的說法具有正當性。這兩種都是宏觀敘事（macronarrative），關心的都是整體全貌。藝術家就不一樣了，他們談的是什麼有效，什麼沒效，為什麼。他們的焦點比較微觀；是由內往外推。偉大的反骨影評人曼尼‧法柏（Manny Farber）在〈白象藝術vs.白蟻藝術〉（White Elephant Art vs. Termite Art）這篇文章裡，簡明扼要地說出兩者的差別。法柏用白象藝術來形容那些充滿自覺的傑作，披掛著偉大的主題和滿滿的內容。例如，義大利導演安東尼奧尼（Antonioni）的《情事》（L’Avventura）。白蟻藝術家則是化身為導演山繆‧富勒（Samuel Fuller），他在1950和1960年代拍過好幾十部亂七八糟的低成本電影。富勒原本是個漫畫家，他自己寫劇本，用的是實景、B咖演員和手邊現成的東西。他電影裡那種瘋狂的美，簡直就像是急切難耐的副產品。不用說，法柏當然是站在鑽土的白蟻那邊。他偏愛的藝術家，往往都是在黑暗中獨自挖掘地道，通往他們的目標，並不怎麼關心地面上發生的事。

自從杜象（Duchamp）在上個世紀初讓藝術與視網膜經驗斷開關聯之後，人們對於手段和目的之間的關係就有了誤解。過去四十年的評論文章，主要都是關心藝術家的意圖（intention），以及這樣的意圖如何闡明了當時的文化關懷。藝術被當成意見書，藝術家則是扮演落魄哲學家（philosopher manqué）的角色。雖然這種尊崇是某些人應得的，但是把意圖當成關注焦點，卻造成了許多混淆和一廂情願。今天，你去拜訪任何一所名列前茅的藝術學校，都會發現一個共同現象：藝術家的意圖比他們的實踐能力重要多了，也比作品本身重要多了。理論說得頭頭是道，具體的視覺感受卻低靡不振。在我看來，意圖不僅被高估了，根本就是本末倒置，就像把馬車擺在馬匹前面老遠的地方，讓馬匹感覺到自己無能為力，乾脆放棄，直接躺在街上算了。「意圖」是一個彈性十足的字眼；它可以代表各式各樣的目的和野心。對風格影響更大的，是藝術家如何維持自身與意圖之間的關係。這聽起來有點複雜，其實不然。一個人如何拿筆刷會決定很多事情。意圖確實重要，但是牽引藝術家之手的那股脈動（impulse），往往和展示牆上的說明不同，甚至是完全無關的類型。我把這稱為實用主義（pragmatism）。就像紐約學派詩人法蘭克‧歐哈拉（Frank O’Hara）用他的招牌熱情在《個人主義宣言》（Personism: A Manifesto）裡所寫的：「這只是常識：如果你打算去買一條褲子，你會希望它夠緊，緊到每個人都想跟你上床。這裡頭沒有任何形上學。」

長久以來，藝術家一直和各形各色的想法概念有關，但是真正的大想法大概念（big idea）並不多見，久久才會出現一回。美國芭蕾之父喬治‧巴蘭欽（George Balanchine）編的舞碼密覆著滿滿想法，關於現代性、音樂性、節奏、時尚、抽象、信仰、新女性，等等，但他不愛談論這些。他跟傳記作者說過一句很有名的話，要對方想像自己正在撰寫「一匹賽馬」的故事。他的想法全都顯現在風格裡。在我們這個時代，一般大小的想法，也就是大多數的想法，其實都很簡單。再次引用法蘭克的說法：「就只是想法而已。」閃過我們腦海的想法，經過仔細檢查之後，會發現很多都是宣傳——是某人想要某樣東西，想要推銷某樣東西。難的是如何找到形式。最引人注目的作品，往往都是思維（thinking）與作為（doing）無法分割的作品。

對於這種同步感的渴望，會促使某些藝術家還有藝評家，想要預先找出那個大想法。在實務層面上，其實不可能事前規劃出這樣的共鳴，因為裡面牽涉到太多因素。基於性格關係，我對那種太過直接想要表現當下文化的藝術，都會有所警戒。此外，當那個時刻過了，還有什麼能留下呢？大多數藝術都會投射出一種活力感，回應當下情境的某一部分，文化的、歷史的或知識的，因為藝術家在裡頭看到自己；幾乎不可能有別種情況。不過這種呼應很少是一對一的。藝術如果是用來支持某個得到認可的立場，或是用來闡述今天的頭條新聞，賞味期通常都很短。如果好的藝術真有闡述任何事情，大概也就是一則故事，一則你甚至不知道有必要講的故事。

那麼藝術到底是什麼？我們需要知道嗎？難道我們不能滿足於約翰‧巴德薩利（John Baldessari）的名言：「藝術就是藝術家做的東西」，別再去追究嗎？這定義確實有點廣。收錄在這本文集裡的文章，就是從這個前提開始：藝術是某人做的某樣東西。藝術就在事物裡（Art in Things），這是建築師查爾斯‧沃伊塞（Charles Voysey）在十九世紀末二十世紀初為美術與工藝運動（Arts and Crafts movement）打造的信條，今日聽起來還是很不錯。因為藝術，即便是所謂的觀念藝術，也都是一種事物。某人做出某樣東西，或讓那樣東西製作出來，都具有某些特質。那些特質和藝術家的意圖有關，但因為它們是寄存在物質形式裡，所以說著不同的語言。

1975年，我來到紐約，開始用寫作支付房租。我追隨唐納‧賈德（Donald Judd）之類的前輩藝術家，為現在已經停刊的《藝術雜誌》（Arts Magazine）撰寫短評。評論的稿費一篇三十美元；我的租金是每月一百二十五美元。你可以一個月寫幾篇評論，接一些安裝石膏板的工作，勉強餬口。當時的雜誌編輯叫做理查‧馬丁（Richard Martin），長的有點像時尚設計師聖羅蘭（Yves St. Laurent）：三件式西裝、飛行員眼鏡、有層次的髮尾。他後來變成流行設計學院（Fashion Institute of Technology）的策展人，在那裡辦了幾場石破天驚的展覽，包括為克萊兒‧麥卡德（Claire McCardle）策畫的第一場博物館展出，她是美國女性運動服飾的設計先驅。理查很會鼓勵人，把我當大人看（我當時二十二歲）。那本雜誌其實沒做什麼編輯，只是把文章匯整起來而已。我想評什麼都可以，印象中我的文章都沒被修改過。那些文章寫得很糟，很費力，很難懂——本書只收錄其中一篇有關維多‧阿孔奇（Vito Acconci）的——但它們是我最早的嘗試，企圖找出一條獨立的道路來談論藝術。

1980和1990年代的大多數時間，我都是用一種我所謂的懶人版書寫形式進行採訪，但那種形式限制很多。最後，我開始用老派的方式寫作，也就是說，得不到對談者的幫忙。我發現，書寫可以幫助我理解我對某件事情的真正想法。書寫以某種方式完成這個循環。最後它變成一種習慣，很難戒除。（我八成有個祕密願望是要當專欄作家——就是那種幼稚荒謬、浪漫無疑的奇想之一，就像我八歲時的抱負是要當鋼琴作曲家，雖然我沒有半點音樂天分。那個時候，別說彈鋼琴了，我甚至沒跟鋼琴待在同一個房間過。）然後有天一覺醒來，發現我真的是個專欄專家了，有交稿日期為證。就某方面而言，這是一種奇怪的野心——書寫其他藝術家的作品，特別是同一個時代的藝術家。這種事在文學界幾乎算是一種社交禮儀，非做不可，但是在視覺藝術圈就不一樣，自從1550年喬吉歐‧瓦薩利（Giorgio Vasari）試過身手之後，幾乎沒什麼後繼者。不用說，當一個藝術家坐下來書寫另一個藝術家時，他當然也是在書寫自己。他必然是用自己的感性書寫，如果他夠誠實的話，也一定會把自己放在故事裡的某個地方。

本書收錄的文章大多是幫雜誌寫的：《城鎮與鄉村》（Town & Country）、《巴黎評論》（The Paris Review）、《採訪》（Interview）、《藝術新聞》（ARTNews）和《藝術評論》（Artforum）。其他則是為展覽專刊寫的。收錄在「教學」裡的那幾篇，包括課堂練習和演講，則是首次出版。不管發表在哪裡，我都試圖提供一條通道，讓讀者進入作品的感覺和意義核心，一如我自己對它們的體驗，也希望在藝術家的創作內容和我們的生活經驗之間指出一些相同之處，一些我們都能體認或想像的情感交流。這些文章以不同方式提出以下問題：什麼因素讓藝術作品滴答運作？什麼因素讓它變成好藝術？又是什麼因素讓它顯得有趣？再一次，不必把問題想得太複雜。我知道有些人覺得，當代藝術就是布滿專業術語的地雷區，那些術語根本就是為了把他們淘汰出局設計的。我希望「一般讀者」，也就是對這主題略有興趣的任何人，能在這些文章裡找到反證：不需要太多專業配備也可抵達藝術意義的核心。