中國現代小說的敘事風貌【現當代華文文學研究叢書10】

引言

在新文學的第一個十年裏，有發軔之作《狂人日記》的出手不凡，有《呐喊》、《徬徨》為中國現代小說奠定了堅實基礎，有冰心、葉聖陶、郁達夫、許地山、王統照、廬隱等作家的小說風姿各異，有眾多文學青年在小說園地拓荒耕耘，可以說，中國現代小說有了一個良好的開端與興盛的勢頭。在此基礎上，三四十年代（中國現代文學史界通常指一九二七年至一九四九年前後）的小說創作，無論從作者隊伍的規模與整體素質來看，還是就藝術多樣性和意義深廣性而言，都無疑取得了長足的發展，顯得更為壯觀。在此，先對其發展脈絡與存在狀態做一整體性的掃描與梳理。

從體裁樣式來看，新文學第一個十年，短篇小說基本成熟，中篇小說剛剛起步，《阿Q正傳》實屬鳳毛麟角，大多數則不足為觀，屈指可數的長篇小說更是未脫稚氣。到了三四十年代，中、長篇小說則可車載斗量。據文學史家統計，一九二七年至一九三七年，中篇小說有二百餘部，長篇小說倘若不釐定過嚴，當有八十部之譜，兩項相加，為三百餘種，超過第一個十年總數的十倍。一九三七年至一九四九年，更是新文學的豐收季節，中、長篇小說有四百餘部，其中中篇一百五十部以上，長篇則超過二百部，是第二個十年的兩倍半 。短篇小說整體水平大為提高，精練雋永之作不勝枚舉，中、長篇小說也走向成熟，頗多佳作。中篇如郁達夫的《出奔》，茅盾的《多角關係》，巴金的《憩園》，老舍的《月牙兒》、《我這一輩子》、《新時代的舊悲劇》，柔石的《二月》，張天翼的《清明時節》，葉紫的《星》，沈從文的《邊城》，魯彥的《鄉下》，靳以的《秋花》，鄭振鐸的《桂公塘》，馮至的《伍子胥》，張愛玲的《金鎖記》，徐訏的《鬼戀》，碧野的《烏蘭不浪的夜祭》，師陀的《無望村館主》，無名氏的《北極風情畫》，路翎的《饑餓的郭素娥》等。長篇如茅盾的《子夜》，巴金的《家》、《寒夜》，老舍的《離婚》、《駱駝祥子》、《四世同堂》，沈從文的《長河》，沙汀的《淘金記》，端木蕻良的《科爾沁旗草原》，蕭紅的《生死場》、《呼蘭河傳》，蕭軍的《八月的鄉村》，路翎的《財主底兒女們》，師陀的《馬蘭》、《結婚》，齊同的《新生代》，王西彥的《村野戀人》，碧野的《沒有花的春天》，姚雪垠的《長夜》，錢鍾書的《圍城》，司馬文森的《南洋淘金記》，徐訏的《風蕭蕭》，無名氏的《野獸‧野獸‧野獸》，周立波的《暴風驟雨》，丁玲的《太陽照在桑乾河上》等。長篇小說中，出現了多種結構恢弘的三部曲，其中李劼人的《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》三部曲最長，將近一百五十萬字。長篇小說容量大，體式相對複雜，在一定程度上可以反映作家的構思能力、結構能力與文字表現能力。

隨著新文學創作自身的積累，加之五四以來漸成系統的外國文學翻譯，提供了較多可資借鑑的範本，作家的文體意識漸次提高，自覺地追求文體的發展，多方嘗試，大膽創新。

沈從文的《阿麗思中國遊記》開中國現代寓言體小說之先河，而後有張天翼的《鬼土日記》、老舍的《貓城記》、張恨水的《八十一夢》等相繼問世。寓言體小說充分發揮了作家的想像才賦與結構能力，顯示出小說文體形式的多樣可能性及其寓意空間的廣袤性。《貓城記》以火星上的貓國為舞臺，不僅辛辣地譏刺了保守、愚昧、懶惰、窩裏鬥等國民性弊端，而且犀利地抨擊了驕奢腐敗、踐踏文化、禍國殃民的種種政治鬧劇與社會醜劇。讓後人驚奇的是，「文革」中的一些話語邏輯與行為方式，竟在這部二十世紀三十年代初問世的寓言體小說中有所預演，足見作家眼光的穿透力和寓言體的涵容性。三十年代末的《八十一夢》，更是如天馬行空，古往今來，天堂地獄，任性馳騁，來去自如，令當局既不願從夢境中照見自身的醜態，又因其寫夢不便明令禁止，只好派一名高官假以鄉誼，對作者半是勸慰、半是恫嚇，迫使這部奇書腰斬了局。

時事的驟變，歷史進程的急速步履，催生出記實性的新聞體小說，如丘東平的《第七連》、《一個連長的戰鬥遭遇》，蕭乾的《劉粹剛之死》，周而復的《白求恩大夫》，楊朔的《紅石山》，阿壟的《南京血祭》，劉白羽的《政治委員》、《火光在前》等作品，及時地描述出歷史進程的當前狀態。新聞體小說創作態度嚴肅，手法多樣，立意深刻，語調剛健雄渾，與此相比，清末的那種單純暴露黑暗、詞氣膚淺的黑幕小說，不可同日而語。二十世紀八九十年代頗受讀者歡迎的紀實小說，其源頭之一便是新聞體小說。

魯迅等五四前驅者曾經嘗試過的散文體小說與詩性小說，在這一時期也有了較大的發展。前者以沈從文、蕭紅、李廣田等人的小說創作為代表，視角自由，敘事靈活，體式不拘常例，擴展了小說文體的藝術空間。後者有老舍的《月牙兒》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《小城三月》、端木蕻良的《初吻》與《早春》、師陀的《果園城記》、馮至的《伍子胥》、孫犁的《荷花淀》、汪曾祺的《復仇》等代表作，故事或不曲折，甚至沒有前後連貫的情節，但以詩性的眼光與抒情的筆致營造出詩的意境，清麗或渾涵的構圖中蕩漾著婉轉動人的詩情詩韻。

在借鑑外國文學的同時，作家也有意識地向古典文學傳統與民間文學汲取營養，融會古今中外，使小說敘事在結構、視角、手法、語彙、語調等方面，都表現出可喜的開放性、寬容性與融合性，逐漸變得豐富、純熟起來。意識流不止於當作穿插使用的敘事手法，而且用作結構全篇的主體框架，它的運用已經不限於新感覺派等洋味十足的現代派，也見之於現實主義旗幟下的作家的創作。古典小說的敘事智慧與敘事技巧在寬廣的道路上得到揚棄利用，如《家》裏覺慧與鳴鳳等人物的結構關係可以看得出《紅樓夢》的影響；《科爾沁旗草原》汲取了古典小說的意象敘事；黃谷柳主要接受了章回小說的故事性與趣味性，在現代小說的通俗化、民間化方面做出了可貴的努力；趙樹理則將章回體、民間文學與新文學熔為一爐，使市民趣味鄉村化，創造出散發著鄉野氣息的新通俗小說。五四時期曾在新文學前驅者批判鋒芒下顯得萎靡落伍的「鴛鴦蝴蝶派」一詞，已經無法用來統合與指稱三四十年代的通俗小說。張恨水繼承了章回體形式及其語言風格，融入新的敘事因子，形成切合市民趣味的現代章回體；秦瘦鷗、劉雲若、程小青、不肖生、顧明道等，在社會、言情、偵探、武俠等題材領域，汲取中外營養，施展個性才華，均有適應時代的藝術創新與廣闊的讀者市場。由於啟蒙思潮深化與社會重大變遷的需求，三十年代初與抗戰爆發後幾度興起文藝大眾化運動，在陝、甘、寧邊區等抗日民主根據地還掀起了工農兵文藝運動熱潮。這些運動促進了小說語言的創新與成熟，不僅人物語言性格化，改變了工農說話學生腔的弊端，而且描敘語言也朝著貼近生活、回歸本土方面跨出了一大步。早期帶有歐化風格的書面語言經過民族化、大眾化的浸潤，變得清新活潑、暢達圓潤起來，帶有地方色彩的鄉土語言經過點化與提煉，平易自然之中又見出了純淨、明快。我們在茅盾那裏看到了歐化句式的複雜、綿密與江浙語調的明麗、婉轉，在老舍那裏看到了點染了英倫幽默的自然而明淨、清新而純熟的北京話語，在李劼人那裏看到了潑辣生動、暢達雋永的川味語言，在張恨水那裏看到了文人的雅趣與市民口語的俗白，在端木蕻良那裏看到了《紅樓夢》式的典雅精緻與黑土地的純樸豪放，在趙樹理那裏看到了民間文學的諧趣與太行山的質樸……雅與俗、古與今、洋與中，多種語言風格的汲取，多重視角的轉換，多類體式的交錯，多樣手法的融合，構成一幅異彩紛呈、絢麗多姿的景觀。

文體形式的成熟、豐富，自然伴隨著意義空間的拓展、深化。五四時期作為主旋律的人的啟蒙主題，在新的時代背景下，沿著國民性批判與知識分子自省兩條線索向前延伸。如老舍的《四世同堂》，以百萬言的篇幅，刻畫了市民性格在淪陷區的特定環境中的種種磨難與嬗變，把文化批判與民族解放、國民性的負面剖析與覺醒前景有機地融為一體，顯示了社會歷史的進步與小說自身的發展。路翎的《財主底兒女們》，通過對蔣氏三兄弟不同的性格與命運的描寫，對知識分子的道路進行了深刻的剖析與積極的探索，其靈魂拷問的深度及其生命哲學意義，足可跨越時代與國界，其藝術空間的廓大性與複雜性可以與陀思妥耶夫斯基的宏篇巨製相媲美。

在社會生活場景裏，除了繼續揭露封建禮教與封建專制餘威暴戾的罪惡，傾訴社會底層在水深火熱中掙扎的痛苦與戰爭帶來的巨大災難之外，更有中華民族在日寇鐵蹄踐踏下的翻然覺醒和浴血抗戰，還有從抗日民主根據地到解放區人民當家做主的新氣象。血火交迸的慘烈，驚天動地的壯麗，都留在了小說家描繪的巨幅畫卷之中。劇烈的社會動盪，使人越發渴求生活的安寧，戰時的流亡他鄉，使作家倍加思戀故土，因此，對文化風俗追憶性的展示與反思，就成為作家寄託鄉思、安慰心靈的自然選擇。於是，北京、東北、華南、浙東、湘西、嶺南、巴蜀等地的文化風俗，無論是新文學的第一個十年，還是此後的幾十年間，恐怕都沒有像這一時期這樣展開如醉如癡、如詩如畫的描寫。

五四時期對人生的審視，視點放在人與社會的關係上面，此時則有些變化，部分地轉向人自身。如五四時期多描寫男女戀愛自由與否的歡欣或痛苦，而這一時期則有了對戀愛與婚姻本質的反思。人的心理層面，也由於心理分析的引入，有了較深的拓展。五四時期，心理分析還只是魯迅、郭沫若、郁達夫等少數作家的嘗試，到了三四十年代，心理分析已經成為許多作家自覺運用的創作方法。如孫席珍的《到大連去》，以心理分析的眼光透視小狗子娘與表侄女婿的微妙感情；吳組緗的《樊家鋪》與《菉竹山房》，分別描寫生活困窘至極竟致殺害生身母親者與抱著靈牌結婚者的心理變態；叔文的