中國美典與文學研究論集（臺大出版中心20週年紀念選輯第3冊）

導讀

如何閱讀高友工的「中國抒情美典」說（摘錄）
陳國球（香港教育學院講座教授）
 
　　「抒情美典」與中國文化史
 
　　高友工「美典」論最重要的三篇文章是：一九八五年五月在美國紐約大都會博物館舉行的「詩書畫三絕」研討會發表的〈中國抒情美典〉，後來增改成長篇英文論文，與研討會其他文稿同收入一九九一年出版的Words and Images: Chinese Poetry, Calligraphy, and Painting（《文字與意象：中國詩歌、書法與繪畫》）；一九八六年十二月六日在《九州學刊》創刊年會上發表的〈試論中國藝術精神〉，文章在一年後出版的《九州學刊》刊載。最後一篇是二○○二年三月刊於《中國學術》的〈中國文化史中的抒情傳統〉。三篇文章中的第一篇（英文）與第三篇（中文）發表時間相隔十多年，但似乎是同一文稿的不同版本。〈中國文化史中的抒情傳統〉一文在結尾部分還提到「詩書畫三絕」的問題，似是早年紐約大都會博物館會議主題的呼應。此外，全文分四節，文中屢屢提到這是四次系列演講之講稿，很有可能是指一九八七年七月高友工到臺灣參加清華大學主辦的「文化、文學與美學」研討會時所作之四次演講。這篇中文論文到二○○二年才正式發表，應該包含了高友工多年來對中國文化之「抒情精神」的思考積聚。至於〈試論中國藝術精神〉的討論角度則變化較多。三篇文章一脈相承，可以並參。
 
　　「美典」一詞，是高友工所首創，用以對譯一般稱作「美學」的 “aesthetics”。高友工對這個術語作過不少解說，最為簡明的是：美典並非美學。美學是研究美是什麼？美感是什麼？甚至於藝術是什麼的一種學問。它的答案應該是通過哲學性思考的活動。因此從康德到黑格爾以至於現代哲學家都可以研究這方面的問題。美典則是某一人群、族群、甚至於某些個人對於藝術品的反應和評價。而這種評價往往或明或暗地顯示一些原則、典範。討論這種問題的往往是歷史學者、人類學家。
 
　　這個說法再次印證了高友工的「後設」立場；對於藝術品作出反應和評價，其實就是進行「（藝術／文學）批評」；只不過，高友工關心的重點不在批評家的個別反應，而在於這些反應和評價的集體表現，成為可以傳播的「原則」或「典範」：
 
　　它不僅是一個個人對美的獨特看法，而是有意無意地演變為一套可以傳達繼承的觀念。美典……不必是個人有意識的分析結果，它可以是無意地蘊藏在作品本身，而經由對作品的欣賞而傳播。而我們的討論正是奠基於這種客觀的現象之上，進而推想藝術家主觀的創造過程。因此，雖然「抒情」論述必然與藝術家的創作過程（以特定媒體抒發內心情感）相關，但高友工的切入角度是這些創作過程背後、潛藏於集體意識中的典則與規範。正由於「美典」牽涉到「傳承」和「典範」的意識，也就免不了「歷時」層面的思慮；高友工由此進入文化史的論述，也是順理成章的表現。
 
　　此外，我們還要注意高友工對「抒情傳統」、「抒情精神」和「抒情美典」幾個相關的觀念所作的區分。高友工以為中國自有史以來有一個以「抒情詩」為主而形成的一個傳統，這就是中國的「抒情傳統」。「抒情詩」之成主導本來是中國文學史的現象，但在這傳統醞釀出來的「抒情精神」卻無孔不入、浸潤深廣，以致自古代雅樂以迄後來書法、繪畫都有所體現；由是此一抒情精神乃成為中國「抒情傳統」的中流砥柱。至於「抒情美典」，則指向與「抒情傳統」相關的一個「假設的理想架構」，高友工解釋說：
 
　　抒情傳統中的詩篇可以是不符合抒情美典的。這一方面由於抒情傳統是較廣義的，而抒情美典也可以說是我們假設的一個理想架構。另一方面又是因為傳統是不斷在演化，它所表現的美典也有階段、層次的差異。
 
　　根據高友工的義界，「抒情美典」是研究者的一個理論構築；其構築的根據是「抒情傳統」（以抒情詩的特性為主調的文化傳統）中的藝術品之被「欣賞而傳播」，而藝評家所留下的欣賞心得以至相關的論述，就是可供分析的「客觀現象」；透過分析就可以「進而推想藝術家主觀的創造過程」，以至創造過程中的「美感經驗」。這也就是「抒情美典」研究的進路。
 
　　高友工的論述是以理論為先導，「 抒情美典」 的理論關懷是「 美感經驗」 ， 以「 自我現時的美感經驗」為藝術品的本體或內容，而這經驗之保存方法是「內化」（internalization）和「象意」（symbolization）。然而，他又承認另有一種以藝術作品的「展現」（display）和「代表」（representation）為探索重點的「敘述美典」。「抒情美典」以「創作過程」所經歷、「欣賞批評」所再經歷的「美感經驗」為中心；而「敘述美典」的焦點則是創造的「成品」，著眼於「目的」。但高友工提醒我們不要以簡單的「二分」視之，因為兩種美典是「兩種不同的觀點和視野，層次不同，目的也不同」。他又認為這兩種「美典」關聯到兩種人生觀，可以是個人信念的選項，也可以是不同環境制約下之個別抉擇，所以不是必然互相排斥的。然而，高友工又相信個人的決定「往往受文化的影響和限制」，因此有必要在中國文化史的脈絡下討論「抒情美典」，從而認識「抒情傳統」；他認為在中國文化史脈絡中，「抒情」而非「敘事」，是傳統的主潮。他說：
 
　　講抒情傳統也就是探索在中國文化（至少在藝術領域）中，一種內向的（introversive）價值論及美典如何以絕對優勢壓倒了外向的（extroversive）美典，而滲透到社會的各階層。
 
　　高友工長於思辨，對「抒情美典」在理論層面所牽及的各種元素以至其關聯互動，都能作出細緻而深刻的歸納或推衍，整理出這個「假設的理想架構」；然而高友工也意識到「理論不能只在真空中存在」，「有了歷史的現象，理論架構才有了例證，而免於空疏」；換言之，如果沒有了具體歷史的印證，則高友工的「理想架構」無論如何體大思精，只會是個人私有的玄想。因此，他希望把「抒情美典視為一個文化演化的產物」。職是之故，中國抒情傳統的演變，以及相應的中國文化史關聯，就成為高友工美典論述的成熟期之重要標誌。在相關的三篇論文中，可以見到高友工如何追蹤中國的「抒情美典」在文藝史上的表現，並提出了不少可以發人深思的觀察。以〈中國文化史中的抒情傳統〉一文為例，從第二節開始，高友工先後探討「先秦以迄六朝美典之萌芽」、「唐之律詩及草書二美典之對應」，以及「五代及宋之繪畫美典的合流」。如果衡之以現代已成專門之學的中國詩史、書法史、繪畫史、音樂史等，一定會覺得高友工的敘述和分析非常疏略，甚至選擇討論的對象不足代表這些藝術專門的歷史表現。可以說，這種批評其實是錯認了高友工的論述宗旨，也不明白他所謂「美典」的意義。上文已經提到，高友工是在追蹤已進入文化傳統集體意識的藝術典式，而這些典式表現在「創作者甚至欣賞者對創作、藝術、美以及欣賞的看法」。他認為在中國的抒情傳統中，他所歸約的「抒情美典」，在不同時期寄寓於不同的藝術門類中，適時順勢地演變發展。因此，他是以藝術的理論─―代表某個時期創作者、鑑賞者的「看法」─―作為觀察的對象，而不是在析述藝術史的現象。比方說，先秦時期的詩歌和音樂，作為抒情藝術都有可觀的成就，但最早建立系統理論的是當時的音樂，所以他就以音樂的論說作為「抒情美典」的省察對象；這不等於說當時的詩歌不能代表「抒情傳統」。又如講「草書美典」以唐代為重心，目的不在講唐代張旭、懷素的草書，而在於唐代張懷瑾、孫過庭的書法理論。這些文藝理論經過高友工以「抒情美典」的理論框架加以詮釋以後，彷彿顯出更深遠的意蘊。