安藤忠雄東京大學建築講座：連戰連敗
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內容簡介
東京大學受歡迎的十堂建築課。
拳擊手出身、自學成才的建築大師——安藤忠雄授課記錄
沒有比這更生動的建築故事
沒有人比安藤忠雄更瞭解普通人眼中的建築
《安藤忠雄建築講座》講的是建築，主題卻是人生。「安藤忠雄」的名字不僅與建築領域的頂點相關聯，更是一個與「理想」、「堅韌」同在的信念符號。這個大阪街頭出身的拳擊手，在完全沒有科班教育的背景下，經歷了沒有客戶上門、競賽連續失敗的可怕歲月，憑藉著與生俱來的頑強與執著一步一步腳踏實地戰鬥過來，終於走到今天。
本書根據建築師安藤忠雄在東京大學建築學院的演講整理而成，與其說是建築讀本，不如說是一位長輩與青年讀者的一次誠懇對話，是一次與君共勉的分享。7年的遊學漂泊、15年的尋夢跋涉，正是那些落魄日子裏連戰連敗、連敗連戰的勇氣與不懈的奮鬥造就了今天的安藤忠雄。
《安藤忠雄東京大學建築講座：連戰連敗》一書根據建築師安藤忠雄在東京大學建築學院的演講整理而成。如果說《建築與我的夢》一書是講述了成就安藤建築師夢想的人事物，以及他獨特的求學之路的話，那麼在這後半部分的講座中，安藤則與讀者分享了他成為建築師之後的所有艱辛和挫折。從獲得建案的消息，到想方設法參與競標，再到落敗或是中選，到最後的落地建成。這期間的構思與環境調查，與客戶的溝通、與競爭對手的博弈，遇到的艱難和問題都被擺上臺面細細解讀。
目錄
序 創造源於逆境
第1講 建築即戰鬥
第2講 新舊衝突──城市˙建築的保存與再生
第3講 從產廢之島到未來──環境與建築
第4講 超越昨天
後記
譯後記
插圖出處
序／導讀
序
創造源於逆境
競賽激戰的每一天
上周我訪問了美國。先去了即將竣工的普立茲美術館1工地附近的聖路易斯。接著訪問了德克薩斯州的沃斯堡現代美術館2的建築工地。隨後，我去了麻塞諸塞州波士頓郊外的威廉斯城，最後訪問了費城。
我們訪問威廉斯城和費城，是為了接受記者就正在進行中的兩個美術館設計競賽的採訪，這也是我們此次訪美的主要目的。接受採訪只用了兩個小時，參觀工地也不過是兩個半天，由於日程安排較緊，一星期的大部分時間都用在了旅途中。因工作出訪海外大致都是這樣，絕對不是什麼美事。現今，資訊媒體如此發達，不用說記者採訪，就算是圖紙也完全有可能在短時間內相互交流。然而透過媒體無法傳達之處，才是建築的本質。想搞建築的話，就得先實地訪問，親自去把握其脈絡，和有關人士面對面地進行溝通，確認相互之間的想法，然後才能開始工作。即便是遠在海外的案子，這種對話也是絕對必要的，有必要的話甚至得重複多次。設計完成之後要進行施工的話，建築師又是現場的監理，對施工過程一邊慎重監控，一邊加以修改變更以使其更加完善。當然，施工開始後的計畫變更涉及到預算、工期等重要環節。這時建築師可酌情同施工者、投資者商量後再進行。不到現場，是沒辦法搞建築的。以日本為根據地所感到的不便也正源於此。
去威廉斯城和費城，都是為了參加競標。各國報名的建築師或團隊共有30名，通過資料審查選上了6人。參加者名單雖未正式發表，但好像有倫佐˙皮亞諾（Renzo Piano）、史蒂芬‧霍爾（Steven Holl）、讓‧努維爾（Jean Nouvel）、赫爾佐格和德梅隆（Jacques Herzog & Pierre de Meuron）、紀貢（Annette Gigon）、古耶爾（Mike Guyer）等一幫人。
最近我的工作好像全是在搞競賽。和法蘭克‧歐恩‧蓋瑞（Frank Owen Gehry）、理查‧麥爾（Richard Meier）、諾曼‧福斯特（Norman Robert Foster）、彼得‧埃森曼（Peter Eisenman）、雷姆‧庫哈斯（Rem Koolhaas）他們一起到處比賽。我和他們是同時代的人，有私人來往，又互知底細，制定戰略時不免意識到他們。我通過投標和他們對話，這正是獨一無二的刺激。他們也好像各自在混沌的社會中，摸索著通往新時代的道路。我知道他們的歷程，所以也知道這一點。
生存於無主題時代
迄今為止，我一直透過建築注視著這個社會與時代。從1970年到80年代，繼而進入到90年代，社會趨向於越來越多樣化、複雜化。尤其是近年，由於社會的急速數位化而大大地加速了這一進程。因為資訊網路工作的日常化滲透，使既存的社會制度——即至今為止有著金字塔式的等級組織的社會與個人的關係——不再能夠成立了。
到20世紀80年代為止，還有著「東西方兩極對立構造」這樣一種清晰的框架。但1989年柏林圍牆倒塌後，全世界開始以一種理所當然的趨勢開始了全球化進程，資訊技術的革命性進步以遠超過我們想像的速度被實現了。現在，人們混亂了，無法認清自己處在一個什麼樣的世界之中，而時代究竟又會向著什麼樣的方向發展。瀰漫於現代日本的不安的根源，並不僅是因為低迷的社會狀況或者停滯不前的經濟，最大的原因，難道不正是那看不清楚的未來嗎？
因此，現在這個時代也被稱作是一個「沒有主題的時代」。但是，類似於現在這樣產生社會動搖、無法預見未來的時代，過去也曾經有過。那是日本在從20世紀60年代開始的10年間，正值我20多歲開設設計事務所之前。雖然，將現在的社會與20世紀60年代相比，同樣有許多不確定因素，但社會氣氛迥異。那時，那種未來的不透明感，是一種單方面的對未知可能性的自然感覺；而社會的動盪，則是向下一個時代發展的預兆。那時的人們都以一種現代人所無法比擬的態度，為了生存而努力，遂充滿了生機與活力。
20世紀60年代的日本，處於一個經濟高速成長、都市的重建與擴大高速進行的時期。從戰敗後的廢墟中奇蹟般地復興，日本將能量從20世紀50年代對外癲狂、盲目地擴張中，開始轉向用於自己的國內建設。當然，就生活水準本身而言，那時並沒有現在這麼充裕，無法說已經達到了令人滿意的程度。但是那時的人們，有著一種要將還不令人滿意之想法作為動力去挑戰的意志與熱情。可以說，正因為處於一種從什麼也沒有的地方爬起來進行戰鬥的緊張感之中，才使得人們具有了能夠想得更深、更遠的那種精神上的堅強吧。
試著追尋日本創造性工作的歷史脈絡，也能強烈感到，這個時期的確有一種「個人」意志存在。那絕對不是一種自閉的存在，而是體現在與各種各樣的事物聯繫之中的存在。
資訊就是力量。但是，要將那種力量與社會相結合，去創造新的價值的話，就必須追求人類的構想力、構造力。我想無論時代怎樣改變，這一點都不會變吧。而且，那絕不是一種可以體系化、數量化的東西；它是以與身體物感緊密聯繫的模擬式的思考過程為依據的。基於此，處於為了生存而極具緊張感時代中的日本人曾經是非常堅強的。
我在日本邁入20世紀60年代的同時滿了20歲。高中畢業以後，沒有進入大學，做些家具製作及室內裝潢等工作，也算處於一種勉強生活的狀態之中。
從戰爭結束之後不久，我就在平民區的大雜院中成長。因為小時候住在木工所及玻璃製造工廠的製作現場旁，自己受其影響很自然地打算將來從事與建築相關的職業。升上高中以後，經常跑來跑去參觀關西一帶的民居及茶室，再次產生「建築」意識的，是在讀高中二年級時的那個春天，到東京的時候看到了當時的法蘭克˙洛伊˙萊特（Frank Lloyd Wright）設計的帝國飯店。那時我就下定決心一輩子要搞建築。
即使說做過建築，但是怎樣才算是好的，對當時的我來說無法明白。既沒有上大學，也沒有在設計事務所學過，靠著自學進入建築領域，不懂也是當然的。沒有學歷，也沒有積累，更沒有什麼能夠依賴的，僅憑藉從書本上自學而來的東西投身於社會。通過朋友介紹等，我偶爾會接到家具、室內裝修等業務，這不僅是我維持生計的唯一途徑，而且還是能夠學習手藝的唯一機會。我必須要能夠先維持生存，在那樣非常的緊張感中，不停地為建築而拼命地奮鬥。
也許是由於知識的貧乏，即使在經濟最窘迫的時候，我都寧可省一頓飯，也從未在買書上吝惜過錢財。從建築雜誌等上面學習最新的現代建築，並且從中汲取靈感，對我來說是一種動力。從小我把全部希望和夢想寄予在建築世界中，即使是在最為艱苦的日子裡，我一刻也沒有放棄過。實際上，即使我現在回過頭來看，在那個時候的日本建築可是最具有能量的。
新陳代謝和戰後現代主義
從20世紀50年代到60年代期間，因戰爭影響而停滯不前的近代建築迎來了現代主義的全盛期。隨著戰後復興，各城市在現代主義的影響下改變了其原有的形態。
若要談到這個時期的日本建築師，當首推丹下健三3。從戰爭中期開始就以「大東亞建設紀念營造計畫」4等作品嶄露頭角的丹下，在戰後得到了更為廣泛地能夠施展其非凡才能的空間。1949年，在戰後首次舉辦的公開設計競賽中，丹下獲得廣島和平中心的案子開始，接著，香川縣廳舍、東京羅馬天主教聖瑪麗大教堂、東京都廳舍和其他新野性主義5等作品都得以實現。值得關注的是，當時絕大部分的建築是透過公開設計競賽而獲得實現的。這個時期的競賽，也就是設計比賽，為近代建築能在日本站穩腳步發揮了非常大的作用。更多的人們是通過公開設計競賽認識到建築世界與戰前不同的新時代的。
在那個競賽的時代中，顯示出絕對實力的丹下建築的主題，可以說是近代和傳統的結合。在他的作品中，構成建築的邏輯、結構技術徹底依從於近代思想；但他又秉承日本傳統，從建築中抽出內部空間的協調以及建築要素的相關性等。（在丹下的設計中）這兩者結合在一起，是傳統論爭6中一方明瞭的建築。
我是1941年出生的，經歷了20世紀50年代整個丹下的活躍期。最初接觸他的作品，是在我十八九歲剛剛涉足建築行業時；那時，我在環遊日本的旅途中來到了廣島和平中心。第一次體驗到建築的現代主義風格，第一次體驗到素混凝土美學，一切的一切都是衝擊。當時的我還不知道什麼是傳統論爭等，也不知道底層架空建築是什麼、混凝土又是什麼。連丹下崇拜並模仿的勒˙柯比意（Le Corbusier）是誰都一無所知。像我這樣一個既沒有知識也沒有經驗的年輕人，深深地被這個建築的魅力和震撼俘虜了。它的最大特徵是以和平大道為基軸的城市軸，也就是Vista結構。
建築不是以個體存在的事物，而是在與外部城市的聯繫中連同它的社會價值視覺化後一起呈現出來的，例如，通往核爆紀念館的筆直的軸線的建
試閱
在連戰連敗中戰鬥
我將在大學連續講五節課。
選什麼主題呢？深思熟慮之下，我決定選「連戰連敗」這一話題。因為我回顧過去時發現，這30年來，作為一位建築師，我的工作幾乎沒有一件是按我所想順利進行的。自己所想的總是因為和現實條件有許多出入而碰壁，不如意是家常便飯，結果常是不少計畫、方案中斷，競賽（設計競賽）1也多以失敗告終。至於城市方面的提案，別說實現，幾乎沒有人要聽。這樣長久反覆直到今天，是名副其實的連戰連敗。
特別是現在，社會並不急需建築，建築業可謂處於逆境。而這種狀況將持續十年。工作的絕對量是減少的，包括投標競賽之類，建築師們的日子不好過。同時，社會制度本身的變化，將使建築師的職業、存在價值發生新的變化。對擔負著新時代重任的建築師們來說，事態非常嚴重。
但是，如果說狀況的嚴峻程度會直接反映在建築品質中的話，事實又並非如此。相反，我認為這種嚴峻的緊張，或說在這種極限狀態中對可能性的追求，將會引發真正意義的創造。因為逆境正是最好的機會。即使不是華麗的、大規模的計畫，只是一個很小的事例的嘗試，也會為城市問題發揮拋磚引玉的作用。
20世紀70年代初，正如我們這一代作為建築師邁出第一步時的狀況一樣，由所謂石油危機引發的經濟衰退，使小型設計事務所只能接些住宅設計的工作。不光建築業，我想其他行業有志於獨立創業的年輕人也多少經歷了這一苦悶時期，但他們沒有放棄追求自己選擇的道路。我也是一樣，並未自閉，而是選擇了在嚴峻的現實中像游擊隊似的生存道路。被逼得無路可退肘，人類就必須思考：我想做什麼？為此該做些什麼？
建築是戰鬥。在這場戰鬥中，你能否「保持緊張狀態」決定了一切。正是這種緊張狀態的持續和對事物窮追不捨的態度，使問題明朗化，從而誕生出能夠突破羈絆的建築作品。在所謂無主題時代中，我也從未放棄建築。這一戰鬥姿態，和20世紀30年代發表《城市游擊隊住居》（圖1-1）時別無二致。
設計競賽（投標）
這次我想縱向地談談建築中設計競賽方面的話題。這是因為，首先，歷史已經證明，正是設計大賽，包括落選作品，開拓了建築的未來。其次，我最近一談到建築的話題就難免得談到大賽。即使現在，我還同時向國外的幾個大賽挑戰。公共事業從一開始，就是以招標的形式展開的吧。關於競標，我先談談我的做法、戰略。其次，擔負下一代建築使命的諸位如果能透過我所談的，對「建築師的工作究竟是什麼」這一問題作出各自的判斷，我將不勝榮幸。
所謂競賽，一句話，就是在計畫一座建築物時，募集設計師和設計方案的選擇方式。其本來目的是為了透過民主的方式發現並啟用優秀人才。對我們建築師來說，這正是一種發揮才能並得到社會認可再好不過的機會。
據說競賽的起源是羅浮宮2的規劃設計。如排除有無嚴格的規定，從眾多建築師的投標作品中選拔設計方案並實施來說，可追溯到西元前雅典衛城的建設。此外著名的例證還有佛羅倫斯的大教堂（聖母百花大教堂）3（圖1-2）、羅馬的聖彼得大教堂4等。特別是菲利波‧布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）的二重殼穹項的設計方案被採用於1418年的佛羅倫斯大教堂穹頂的競賽，可以說是揭開了文藝復興的序幕，成為西洋文明史上的重要事件。從米開朗基羅廣場的小丘俯瞰佛羅倫斯大街的話，鱗次櫛比的紅褐色屋頂中，從距離地面55公尺高處聳立於120公尺高空的大穹頂立刻會映入眼簾。每當此時，我就會被創造宏偉紀念碑的建築師的想像力和15世紀建造它的佛羅倫斯的能量所折服。但當時建築藝術的宗旨，全都只不過是為了迎合國家對美的定義，如果沒有國家的資助，藝術本身也不存在。根據記載，布魯內萊斯基雖在競賽中獲得了一等獎，但確定實施其設計卻經歷了3年之久的政治鬥爭。這一史實也充分證明了當時設計大賽與行政機構有著多麼緊密的關聯。
這種大賽從20世紀初開始，這回又成為先鋒派們批判社會的手段。同時，這一時期的大賽又是現代建築師們嶄露頭角的機會。想來，被稱為現代建築的開拓者的奧托˙華格納（Otto Wagner）5、代表世紀末英國的設計師查爾斯‧雷尼‧麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）6、包豪斯的第一任校長沃爾特˙格羅佩斯（Walter Gropius）等，都是通過大賽為人們所認識的建築師。從20世紀20年代前半期起，西歐各城市似決堤之水一般湧現出現代建築的宣言，像俄國的構成主義、德國的包豪斯、荷蘭的風格派、法國的純粹主義、義大利的未來派等，都不斷開發著各自特有的建築語言。這些逐漸被列為合理主義的建築，合成為一個運動體。肩負這一運動理論的首領的是勒˙柯比意7（圖1-3）。因為當時的社會還未能作好迎接現代派的準備，勒˙柯比意的多次挑戰都以失敗而告終。其起始點，則是1927年的國際聯盟總部的招標活動。
勒‧柯比意的戰鬥——國際聯盟總部競賽8
不管當時還僅僅作為少數派的現代派是否被承認， 在左右其命運的大舞台上，勒˙柯比意是使用了現代派建築語言提出他的設計方案的（圖1-4）。無論是技術上還是造型上，都充分引進了超前意識。其設計方案曾一度被推為第一名，可是在決定獲獎者時卻一轉直下，實施方案被定為學院派的布雜樣式。雖然據稱落選理由是設計圖格式違反規定這一表面原因，但最終無疑是要排除現代派的政治力量所致。勒‧柯比意此後透過媒體進行了勇敢的反駁，但還是不得不敗退下來。這樣，本就是自學成才的勒˙柯比意更增強了對學院主義的對抗意識，將之視為宿敵，一生都懷恨不已。結果，巴黎國立高等美術學校9在1968年巴黎五月革命中解體，此後，其所象徵的學院主義不得不屈服於現代派。但勒˙柯比意並未能親眼看到自己一派的勝利，因為他在3年前的1965年，被地中海環抱而未能回到人世。
不光是設計競賽，在城市規劃方面，勒˙柯比意也不止一次地提出以功能主義為基礎、高樓林立的未來城市10（圖1-5）的設想。但具體實現，卻還是在第二次世界大戰後的統一建設中，那時終於完成了構想中的一部分。真正的城市規劃是1953年開始的印度的昌迪加爾計畫的實施，是最初也是最後。今天我們所聽到的勒˙柯比意光輝的業績後面，還有許許多多未實現的工程。但是，那些最終未實現的作品所表現的鮮明信息成為原動力，可以說推動著時代的變遷。從其後所實現的建築設計來看，勒‧柯比意在20世紀初進行的嘗試是作為未來巨匠的宣言。就算違反設計比賽的規則也好，有和規定的要求相牴觸的部分，他也決不會妥協，堅持申訴自己方案的正當性。不光是勒˙柯比意，這個時期的年輕現代派們，都不怕從既成的框架中脫離，選擇堅持貫徹自己意志的生存方式。密斯˙凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）11先生提出的腓特烈大街的商務大樓方案（圖1-6），也正是在那個時期。儘管根本沒有建造的可能性，那些設計方案所需消耗的龐大能量也足以讓人吃驚，但作為建築師要出名，首先得從宣揚自己的個性出發。設計比賽，對於建築家來說，是唯一的最好地表明自己想法，向社會傳達信息的機會。後輩繼承前輩巨匠們開拓出來的道路，現代派漸漸被世界各地所認知，其中，設計競賽也發揮了重要的作用。奧斯卡‧尼邁耶（Oscar Niemeyer）、埃羅‧沙里寧（Eero Saarinen）作為建築師登場的是在1950年到1960年初這段時間；其間，在日本以丹下健三贏取的廣島和平中心競標為開始，以城市的復興和再建為目標的建設事業實施公開設計競賽，產生了很多引人注目的建築。
結果，設計競賽的作用，或者說意義，不單是藝術觀摩大會，還有它的社會性。就某個課題，從建築師們各自的方案中選出最恰當的，在這個過程中，能看出緊貼時代問題和將來的發展方向。也許可以說是指引時代文化的指針。只是，成立這種競技設計制度的大前提是，必須有民主的社會體制。遵守自由且公正的民主主義的理念，讓競賽可以給予盡可能普遍正確的評價的場所，這是其初衰。但是，就看前面的國際聯盟總部設計競賽也明白，歷史上進行過的以及現在舉行的設計比賽並不是全都走理想化的道路，倒不如說，多數情況下是和理想相脫離的狀態。這是因為建造一個建築物的過程中需要調動大量人力和資金，即會關係到政治經濟領域，也許這是建築的必然。所以設想的好與壞，不一定馬上得到結果。多次擔任設計競賽審查的磯崎新先生寫道：「設計比賽中優秀的方案，大多淪落為二等方案。」即便是在現代建築界具有絕對影響力的雷姆‧庫哈斯先生，雖在1983年的拉˙維萊特12計畫及1989年的法國國立圖書館13等多次比賽中也曾提出走在時代前端的方案，但還是很難實現。從這一點，也能看出設計競賽的矛盾之處。
芝加哥論壇報辦公樓的競賽——60年後的參賽
（圖1-7）
多次被建築史家作為參考實例的1922年芝加哥論壇報辦公樓的設計競賽14，入選的不是予示現代新型建築方向的先鋒派方案，而是彙集當時流行的新哥德樣式的雷蒙德˙胡得（Raymond Hood）的方案。
將近幾十年前的事，對於這段具有歷史性的設計競賽，我曾經非常熱心地查閱過一些資料。在1980年，以「芝加哥論壇報辦公大樓設計競賽（Late Entries to the Chicago Tribune Competition）」為題組織了芝加哥論壇報辦公大樓的競標活動，並邀請了一些現代建築師參加，以芝加哥為舞台活躍的斯坦利˙泰格曼（Stanley Tigerman）史都華‧柯恩（Stuart Archer Cohen）等組成中心陣容。作為日本人，與槙文彥先生同時，我也收到了邀請函，並提出過一個方案。不用說，因為是以文化性活動召開的，所以並不要求具體的計畫方案，只要提出能傳達資訊的構思就行。不管怎麼說，規則是和60年前的時候完全一樣，所以我也首先想和曾經在1922年設計競賽中的建築師們一樣，從熟讀規定設計的大綱和當時時代背景開始。最初這個設計競賽，是當時以發行量大而著稱的芝加哥論壇報辦公大樓的設計競賽。在設計要求方面，除規定滿足一定容積率的高層建築外，其他什麼也沒有。反過來說，只要在這個範圍內，任何設計都行，所以對設計者是很具吸引力的事情。當時的芝加哥，正處在第一次世界大戰的勝利氛圍中，股價高漲，城市掀起一陣建設高潮，所以，不難想像當時如此大的規模是多麼吸引人們的關注。第一次大型的國際設計比賽，得到了包括歐洲在內的世界23個國家，近300個應徵方案的廣泛支持。
接連看幾個應募方案，讓人再一次感到驚訝的是，那裡所聚集的建築表現的多樣性。從折衷主義到裝飾派藝術、表現主義15、現代派，浮現出20世紀20年代那種過渡性年代的模樣，簡直給人一種眼花繚亂的感覺。就生活在現代的我來看，也是非常刺激有趣的。在這當中大放異彩的是，20世紀20年代活躍的歐洲先鋒派們的作品。他們將競標的意義，看作是在新時代下從勾畫城市輪廓的角度來考慮的建築形式在功能、形態、景觀方面擔負什麼樣的任務這一問題，並將此寄託於自己的建築宣言。
實際上，當時幾個落選方案中有好幾個是對象徵現代城市的典型的辦公大樓的發展寄予厚望的。如摸索現代主義高層建築的包浩斯16的沃爾特˙格羅皮烏斯（Walter Gropius）的方案（圖 1-8），聳立著尖塔的布魯諾‧塔瓦托（Bruno Julius Florian Taut）的表現主義作品（圖 1-9），還有漢斯˙夏隆（Hans Scharoun）雖然未能提交方案也為參加此次競賽留下了令人頗感興趣的草圈。被稱為「美國現代設計之父」的埃列爾˙沙里寧（Eero Saarinen）也充分發揮獨特的想像，雷蒙‧胡得（Raymond Hood）等也提出了相當洗練的設計（圖1-10）。還有阿道夫˙路斯17（Adolf Loos）設計的方案（圖1-11），以巨大的希臘式圓柱為原型，很有象徵性，像是越過現代派，到達後現代派。參加競賽時，路斯52歲，已因其《裝飾與罪惡》18而馳名天下了，路斯住宅、斯坦納住宅（圖1-12）等作品，也是既有現代主義精神又有非常嚴格的合理主義精神的。處於現代建築黎明期的這位建築家不知為什麼，像是否定此前的自己似的描繪了這樣的作品，這好像表現了20世紀初的雙向性狀態，體現了為躍動的世界而苦惱的時代精神，令人深思。但這個競賽所追求的，不是方興未艾的先鋒派們的設計，而頂多是那時古典樣式主義的延伸。這一點由全是古典主義者的審查員陣容可以得知。審查者一方還未具有評判新時代動向的判斷力和能力，顯得過於保守了。因此，投標活動也未能顯出它應有的意義。
得了一等獎的雷蒙˙胡得在該競賽中大放異彩後，馬上變為一位藝術裝飾派的建築師，成為戰前美國的建築師不斷成長的代表，直到完成了紐約洛克菲勒中心19（圖1-13）。其成功的背後，是他在20歲時參加芝加哥論壇報辦公大樓的競賽中遇到了先鋒派，面向新的時代大開了眼界。
60年後當我們開始參加時，建築界已由現代主義躍進到了後現代主義，所以大師西薩‧佩里（César Pelli）提出了現代辦公大樓的教科書似的方案的同時，伯納德˙屈米（Bernard Tschumi）、艾瑞克‧歐文‧摩斯（Eric Owen Moss）、赫爾穆特‧揚（Helmut Jahn）等卻像有意識地逃離規範似的，提出了奇特的高層大廈的印象。其他，在大家著力於用繪畫來表明概念之時，獨自提出概念性草圖的法蘭克˙蓋瑞（Frank Gehry）等，卻展示了像有巨大裝置的玩具似的辦公大樓，幾乎令人懷疑是在開玩笑；其中，還有篡改了過去的阿道夫˙路斯的方案以無記名形式發表的作品。
我展示出的是由混凝土的立體格子構成的單純明快的直立方體型的大廈草圖（圖1-14）。立方體，這種最單純且不自由的構造形式的連續，蘊含著什麼樣的可能性呢？我將這個對自己的發問置入一張草圖內。
大概由於這是不以實際建造為目的的概念競賽吧，大家輕鬆參加，並未顯出過去1920年時所表現的實力。大家各盡所能地描繪自由奔放之形態，可惜終究未能表現出阿道夫˙路斯那樣的力度。芝加哥論壇報辦公大樓競標終究作為一個歷史事件有著無與倫比的分量，這大概由於1920年特有的時代緊張感吧。
20年之後的今天，如有同樣的要求會有怎樣的方案提出呢？這次講課對過去進行了描述，也產出了對過去的好奇心。現在，我想將和自己事務所職員進行競爭的所內競賽，作為新的挑戰。理想和現實——或者說與自己的戰鬥
凡參與競賽的建築專案，都應首先從分析目的、功能等設計條件和建築用地等條件入手，並將之視覺化，即從製作圖表這一客觀作業入手。最後，審核方案的現實性等都要基於這些條件，所以這一分析研究的過程可是至關重要的。不管怎樣，該學的東西很多，但重要的是光整理這些條件的結果並不能產生真正的建築。我想，在輕易地接受這些條件框架之前，先對框架本身質疑是很必要的。從創造的出發點來說，也必須樹立這種批判精神。這樣做的結果是，如果對基於設計的程序有疑問的話，那麼即使與所給條件有若干不吻合，也應有勇氣去重組框架本身。這時建築師有必要向社會表明自己的主張。正像我剛才所講的那樣，近代草創期的建築家們都是這樣得到社會認可的，這一點不應忘記。
然一旦選擇這樣的道路，結局大抵都是失敗，所花費的時間、精力、金錢無論多麼龐大都歸於零。把搞建築作為生活基本來源的我們還必須考慮到事務所的經營狀態，迷惘是當然的。取勝當然好於失敗，特別是面臨當前社會的嚴峻局面，投標的中與不中事關生死。光以中標為目的的話，一個建築師是沒有前途的，但一敗再敗的話，建築事業本身也進行不下去。這正像一種賭博，既不安全，風險又很大。
可以說，這是和自己在戰鬥。我們必須拼命思考，去維持理想與現實的平衡，直到最後關頭，如果不隨時保持緊張感很容易在一瞬間敗陣。如果決心以建築為生，就必須忍耐這種矛盾。
在競賽過程中學到的
我的事務所從10年前起就參加了很多設計大賽，特別是這幾年，連續向大規模的國際大賽投標，結果卻連戰連敗，我們的職員廢寢忘食製作的設計圖和模型，被埋在事務所的塵埃中不見天日。某日我發現我們的工作室堆滿了這些模型，不得不在附近租間房子來專門存放它們。
因為失敗得多，我有了免疫力，即使得到落選通知也毫不在意。看到一等獎作品要麼毫無創意，要麼完全無視遵守的規則，卻被評為「劃時代之作」時，我們常常會不服氣，甚至有時會懷疑自己是否落入了主辦者的圈套。招標活動是怎樣進行的，這是作為參賽者的我們所不能知曉的。其勝敗，往往加上藝術、文化、政治、經濟等諸多要因，在建築師們不能預知之時做出決定。但也並不盡是壞事，在投標中戰鬥，往往有機會去考慮和現有工作毫不相關的一些事情。參加海外國際競賽時，會再次審視當地的歷史和風土，了解那個城市是怎樣走到今天的。在現場附近如果有優秀建築家留下的作品，也可利用這一機會進行研究。如果我們的方案是對已有建築的擴建的話，那麼很自然我們會有意識地關注產生這一樣式的歷史。還有，在現代建築的環境中，自己處於什麼樣的位置，將來將怎樣走下去等等，也仍是透過參加競賽得到最客觀的結論。競賽是思考力的競爭，所以我們只能思考，因為競賽中會給我們以良好的刺激。
我舉一個很好的例子，就是1991年JR京都站改建的競賽20（圖1-15），這是我們作為事務所第一次挑戰的，以實現為前提的真正的國際大賽。
我年輕時就頻繁造訪京都。所以對京都這個歷史城市的未來走向，在我看來，是與自己密切相關的。況且這時，剛好有機會在京都得到以TIME’S為首的幾項工作。和國外被邀請來的伯納德˙屈米及競賽不久後去世的詹姆斯‧斯特林（James Stirling）21等相比，我所站的位置是非常有利的。但是，關於這個城市的歷史我並未系統地學習過，所以翻閱了大量資料。從古代律令制國家時的條里制、條坊制22時格子狀街道，到中世因劃分地塊而帶來的蒼道，再到以近代遷都東京後琵琶湖疏水23為代表的現代化事業，直到現在京都；我在回顧這1200年的歷史的同時，並對其遺產的現代意義與職員們展開了熱烈的討論。更不用說，我多次踏上京都土地，用心，也用身體努力去理解歷史城市京都的精華。
親赴其地再次強烈地感覺到的是京都的本質在於庭園及其布局的思想，這正是我對庭園城市京都的印象。從建築到城市所有的人工設施，無一不透露出與自然的呼應。我們想繼承的，正是這種呼應。於是我們展開了調查研究並同時做著方案設計。經多次研究得出的結論，是將京都這一被分為南、北兩半的城市再次連接，其中心是大賽中並未設定的條件——24小時開放的大型廣場，將之作為平成的大庭園向市民開放。至於占地範圍，我們選擇了與已有的城市脈絡最貼切的形式，而忽視了大賽要領中所規定的占地範圍。
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