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內容簡介
【特別收錄龍沐勛自傳✕文史專家蔡登山導讀】
「詞不稱『作』而稱『填』，因為它要受聲律的嚴格約束，不像散文可以自由抒寫。它的每一曲調都有固定形式，而這種特殊形式，是經過音樂的陶冶，在句讀和韻位上都得和樂曲的節拍恰相諧會，有它整體的結構，不容任意破壞的。」──龍沐勛
龍沐勛（1902-1966）是二十世紀的中國詞學名家，師承黃侃、陳衍，詞學成就與夏承燾、唐圭璋並稱，被譽為是二十世紀最負盛名的詞學大師之一。本書即是這位詞學大師的最後講稿，共計十講，詳細解析唐宋歌詞的結構語法、特殊形式和發展規律、詞曲的演化過程、詞學之原理、詞學重要代表作品淵源與賞析等。書末更附有其自傳〈苜蓿生涯過廿年〉。
本書特色
●現代詞學的奠基人：詞學大師龍沐勛的最後講稿
●現存版本中罕有收錄龍沐勛自傳之版本，並由文史專家蔡登山導讀
目錄
現代詞學的奠基人之一的龍沐勛／蔡登山
第一講 唐宋歌詞的特殊形式和發展規律
第二講 唐人近體詩和曲子詞的演化
第三講 選調和選韻
第四講 論句度長短與表情關係
第五講 論韻位安排與表情關係
第六講 論對偶
第七講 論結構
第八講 論四聲陰陽
第九講 論比興
第十講 論欣賞和創作
附錄：龍沐勛自傳〈苜蓿生涯過廿年〉
試閱
【第一講 唐宋歌詞的特殊形式和發展規律】
詞不稱「作」而稱「填」，因為它要受聲律的嚴格約束，不像散文可以自由抒寫。它的每一曲調都有固定形式，而這種特殊形式，是經過音樂的陶冶，在句讀和韻位上都得和樂曲的節拍恰相諧會，有它整體的結構，不容任意破壞的。
每一曲調的構成，它的輕重緩急和節奏關係，必得和作者所要表達的起伏變化的感情相應。這種「因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度」（見《元氏長慶集》卷二十三〈樂府古題序〉）的歌詞形式，原來是古已有之的。「由樂以定詞，非選詞以配樂」，就是我國文學史上所慣用的詞曲名稱，也是從古樂府中所有「操」、「引」、「謠」、「謳」、「歌」、「曲」、「詞」、「調」八種名稱中拈取出來的。清人宋翔鳳說：「宋、元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。」（《樂府餘論》）因為這兩種形式都得受曲調的制約，所以在聲韻方面都是要特別講究的。
詞和曲的體制既然是由來已久，為什麼直到唐宋以後才大量發展成為定式呢？這就得追溯到聲律論的發明和它在詩歌上的普遍應用，才能予以充分的說明。梁代沈約早就說過：「夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。」（《宋書》卷六十七〈謝靈運傳論〉）根據這個原則，積累了二百年的經驗，才完成了「回忌聲病、約句準篇」的唐人所謂近體詩。這種近體詩，本身就富有它的鏗鏘抑揚的節奏感，音樂性異常濃厚。恰巧我國的音樂，到了這時，也在呈現著融合古今中外、推陳出新、逐步達到最高峰的繁榮景象。這樣相挾俱變，推動了燕樂雜曲和長短句歌詞的向前發展。據宋人郭茂倩《樂府詩集》卷七十九所標舉的〈近代曲辭〉，表明了「倚聲填詞」由民間嘗試而普遍流行的關鍵所在。郭茂倩說：
唐武德（唐高祖李淵年號）初，因隋舊制，用九部樂。太宗（李世民）增〈高昌樂〉，又造〈燕樂〉而去〈畢禮曲〉。其著令者十部：一曰〈燕樂〉，二曰〈清商〉，三曰〈西涼〉，四曰〈天竺〉，五曰〈高麗〉，六曰〈龜茲〉，七曰〈安國〉，八曰〈疏勒〉，九曰〈高昌〉，十曰〈康國〉，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀（太宗年號），盛於開元、天寶（明皇李隆基年號）。其著錄者十四調、二百二十二曲。
這和《舊唐書•音樂志》所稱：「又自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲」，都可說明詞所依的聲究竟是些什麼。燕樂諸曲，既然在開元、天寶間就已「聲辭繁雜，不可勝紀」，這也說明唐宋間所慣用的「曲子詞」一直跟著隋唐燕樂的普遍流行而不斷發展。民間藝人或失意文士，按照這種新興曲調的節拍填上歌詞，以便配合管弦，遞相傳唱。在明皇時代就已有了大量的創作，如敦煌所發現的《雲謠集雜曲子》，只是僅存的滄海一粟而已。由於無名作者的文學修養不夠，對聲辭配合也還不能做到恰如其分，因而暫時難以引起詩人們的重視。一般仍多用五、七言近體詩或摘取長篇歌行中的一段，加上虛聲，湊合著配上參差複雜的新興曲調，把來應歌。如王維〈送元二使關西〉一絕句衍為〈渭城曲〉或〈陽關三疊〉，和李嶠〈汾陽行〉中的「山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時。不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛。」這種過渡辦法，大概流行於宮廷宴會和士大夫間。至於市井間的歌唱，必然早已改用了適合「胡夷里巷之曲」的長短句形式。唐中葉詩人，如韋應物、劉禹錫、白居易等，是比較關心民間文藝和新興樂曲的。他們開始應用新興曲調依聲填詞。例如劉禹錫〈和樂天春詞〉：
春去也！多謝洛城人。
弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾，獨坐亦含嚬。
―《劉夢得外集》卷四
他就在題內說明：「依〈憶江南〉曲拍為句。」這是身負重名的詩人有意依照新興曲調的節拍來填寫長短句歌詞的有力證據。但劉禹錫採用的民間歌曲形式，也是分兩個步驟來進行的。一個是沿用五、七言近體詩形式，略加變化，仍由唱者雜用虛聲，有如〈竹枝〉、〈楊柳枝〉、〈浪淘沙〉、〈拋球樂〉之類。其〈竹枝〉引說明：余來建平，里中兒聯歌〈竹枝〉，吹短笛，擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思宛轉，有淇濮之豔。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作〈九歌〉。到於今，荊楚鼓舞之。故余亦作〈竹枝〉詞九篇，俾善歌者颺之附於末，後之聆巴歈，知變風之自焉。
―《劉夢得外集》卷四
從這裡可以看出他的學作〈竹枝〉，還只是揣摩這種民間歌曲的聲容態度，而不是依它的節拍，所以要「俾善歌者揚之」，也就是加上虛聲以應節的意思。在這基礎上進一步索性按者民歌曲拍填寫長短句歌詞，除上舉〈憶江南〉外，還有〈瀟湘神〉詞二首：
湘水流，湘水流，九疑雲物至今愁。
君問二妃何處所？零陵香草露中秋。
斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。
楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。
―《劉夢得外集》卷九
唐代民間歌曲，經過劉、白一類大詩人的賞音重視，解散近體詩的整齊形式以應參差變化的新興曲調，於是對「句度短長之數、聲韻平上之差」越來越講究了。到了晚唐詩人溫庭筠「能逐弦吹之音、為側豔之詞」（《舊唐書》列傳一百四十下），遂成花間詞派之祖。北宋「教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永為辭，始行於世」（葉夢得《避暑錄話》卷三）。《樂章》一集，遂使「凡有井水飲處，即能歌柳詞」（並見前者）。從此，由隋唐燕樂曲調所孳乳寖多的急慢諸曲，以及結合近體詩的聲韻安排，因而錯綜變化作為長短句，以應各種曲拍的小令、長調，也就有如「百花齊放」，呈現著繁榮璀璨之大觀了。
由於此類歌曲多流行於市井間，以漸躋於士大夫的歌筵舞席上，作為娛賓遣興之資，內容是比較貧乏的。從范仲淹、王安石開始，借用這個新興體制來發抒個人的壯烈抱負，遂開蘇軾一派「橫放傑出、是曲子中縛不住」之風。王灼亦稱：「東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。」（《碧雞漫志》卷二）儘管李清照譏笑它是「句讀不葺之詩」（宋胡仔《苕溪漁隱叢話後集》卷三十三引），但能使「倚聲填詞」保持萬古長新的光彩，正賴蘇、辛（棄疾）一派的大力振奮，不為聲律所壓倒，這是我們所應特別注意學習的。
詞不稱「作」而稱「填」，因為它要受聲律的嚴格約束，不像散文可以自由抒寫。它的每一曲調都有固定形式，而這種特殊形式，是經過音樂的陶冶，在句讀和韻位上都得和樂曲的節拍恰相諧會，有它整體的結構，不容任意破壞的。
每一曲調的構成，它的輕重緩急和節奏關係，必得和作者所要表達的起伏變化的感情相應。這種「因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度」（見《元氏長慶集》卷二十三〈樂府古題序〉）的歌詞形式，原來是古已有之的。「由樂以定詞，非選詞以配樂」，就是我國文學史上所慣用的詞曲名稱，也是從古樂府中所有「操」、「引」、「謠」、「謳」、「歌」、「曲」、「詞」、「調」八種名稱中拈取出來的。清人宋翔鳳說：「宋、元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。」（《樂府餘論》）因為這兩種形式都得受曲調的制約，所以在聲韻方面都是要特別講究的。
詞和曲的體制既然是由來已久，為什麼直到唐宋以後才大量發展成為定式呢？這就得追溯到聲律論的發明和它在詩歌上的普遍應用，才能予以充分的說明。梁代沈約早就說過：「夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。」（《宋書》卷六十七〈謝靈運傳論〉）根據這個原則，積累了二百年的經驗，才完成了「回忌聲病、約句準篇」的唐人所謂近體詩。這種近體詩，本身就富有它的鏗鏘抑揚的節奏感，音樂性異常濃厚。恰巧我國的音樂，到了這時，也在呈現著融合古今中外、推陳出新、逐步達到最高峰的繁榮景象。這樣相挾俱變，推動了燕樂雜曲和長短句歌詞的向前發展。據宋人郭茂倩《樂府詩集》卷七十九所標舉的〈近代曲辭〉，表明了「倚聲填詞」由民間嘗試而普遍流行的關鍵所在。郭茂倩說：
唐武德（唐高祖李淵年號）初，因隋舊制，用九部樂。太宗（李世民）增〈高昌樂〉，又造〈燕樂〉而去〈畢禮曲〉。其著令者十部：一曰〈燕樂〉，二曰〈清商〉，三曰〈西涼〉，四曰〈天竺〉，五曰〈高麗〉，六曰〈龜茲〉，七曰〈安國〉，八曰〈疏勒〉，九曰〈高昌〉，十曰〈康國〉，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀（太宗年號），盛於開元、天寶（明皇李隆基年號）。其著錄者十四調、二百二十二曲。
這和《舊唐書•音樂志》所稱：「又自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲」，都可說明詞所依的聲究竟是些什麼。燕樂諸曲，既然在開元、天寶間就已「聲辭繁雜，不可勝紀」，這也說明唐宋間所慣用的「曲子詞」一直跟著隋唐燕樂的普遍流行而不斷發展。民間藝人或失意文士，按照這種新興曲調的節拍填上歌詞，以便配合管弦，遞相傳唱。在明皇時代就已有了大量的創作，如敦煌所發現的《雲謠集雜曲子》，只是僅存的滄海一粟而已。由於無名作者的文學修養不夠，對聲辭配合也還不能做到恰如其分，因而暫時難以引起詩人們的重視。一般仍多用五、七言近體詩或摘取長篇歌行中的一段，加上虛聲，湊合著配上參差複雜的新興曲調，把來應歌。如王維〈送元二使關西〉一絕句衍為〈渭城曲〉或〈陽關三疊〉，和李嶠〈汾陽行〉中的「山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時。不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛。」這種過渡辦法，大概流行於宮廷宴會和士大夫間。至於市井間的歌唱，必然早已改用了適合「胡夷里巷之曲」的長短句形式。唐中葉詩人，如韋應物、劉禹錫、白居易等，是比較關心民間文藝和新興樂曲的。他們開始應用新興曲調依聲填詞。例如劉禹錫〈和樂天春詞〉：
春去也！多謝洛城人。
弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾，獨坐亦含嚬。
―《劉夢得外集》卷四
他就在題內說明：「依〈憶江南〉曲拍為句。」這是身負重名的詩人有意依照新興曲調的節拍來填寫長短句歌詞的有力證據。但劉禹錫採用的民間歌曲形式，也是分兩個步驟來進行的。一個是沿用五、七言近體詩形式，略加變化，仍由唱者雜用虛聲，有如〈竹枝〉、〈楊柳枝〉、〈浪淘沙〉、〈拋球樂〉之類。其〈竹枝〉引說明：余來建平，里中兒聯歌〈竹枝〉，吹短笛，擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思宛轉，有淇濮之豔。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作〈九歌〉。到於今，荊楚鼓舞之。故余亦作〈竹枝〉詞九篇，俾善歌者颺之附於末，後之聆巴歈，知變風之自焉。
―《劉夢得外集》卷四
從這裡可以看出他的學作〈竹枝〉，還只是揣摩這種民間歌曲的聲容態度，而不是依它的節拍，所以要「俾善歌者揚之」，也就是加上虛聲以應節的意思。在這基礎上進一步索性按者民歌曲拍填寫長短句歌詞，除上舉〈憶江南〉外，還有〈瀟湘神〉詞二首：
湘水流，湘水流，九疑雲物至今愁。
君問二妃何處所？零陵香草露中秋。
斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。
楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。
―《劉夢得外集》卷九
唐代民間歌曲，經過劉、白一類大詩人的賞音重視，解散近體詩的整齊形式以應參差變化的新興曲調，於是對「句度短長之數、聲韻平上之差」越來越講究了。到了晚唐詩人溫庭筠「能逐弦吹之音、為側豔之詞」（《舊唐書》列傳一百四十下），遂成花間詞派之祖。北宋「教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永為辭，始行於世」（葉夢得《避暑錄話》卷三）。《樂章》一集，遂使「凡有井水飲處，即能歌柳詞」（並見前者）。從此，由隋唐燕樂曲調所孳乳寖多的急慢諸曲，以及結合近體詩的聲韻安排，因而錯綜變化作為長短句，以應各種曲拍的小令、長調，也就有如「百花齊放」，呈現著繁榮璀璨之大觀了。
由於此類歌曲多流行於市井間，以漸躋於士大夫的歌筵舞席上，作為娛賓遣興之資，內容是比較貧乏的。從范仲淹、王安石開始，借用這個新興體制來發抒個人的壯烈抱負，遂開蘇軾一派「橫放傑出、是曲子中縛不住」之風。王灼亦稱：「東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。」（《碧雞漫志》卷二）儘管李清照譏笑它是「句讀不葺之詩」（宋胡仔《苕溪漁隱叢話後集》卷三十三引），但能使「倚聲填詞」保持萬古長新的光彩，正賴蘇、辛（棄疾）一派的大力振奮，不為聲律所壓倒，這是我們所應特別注意學習的。
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